INTRODUCCIÓN
Como un cuento de pleamares y sonrisas
   es tu ligero despertar en mi aposento.
                Como un cuento
        sin barreras... sin premisas
   que nieguen a tus labios mi acento.
Como un cuento encendido de frágiles sumisas
        amapolas rojas en el viento.
ANÁLISIS SOCIOLITERARIO (DESARROLLO)
Con 3 isas y 4 entos (sonrisas y encantamientos adecuados al contexto propio de este poema) se poetiza todo un sentimiento. Es un despertar ligero al contacto de los labios amorosos: los pleamares significan el término creciente del beso encendido que deja su grabación plasmada (su acento) en los labios de la mujer enamorada (besos como frágiles y sumisas amapolas rojas). Y, como es ligero y sostenido, rompe con todas las barreras de las prohibiciones ajenas a nosotros mismos y todas las premisas impuestas por las falsas amonestaciones pseudomoralistas que, por esa razón, no pueden impedir que yo la bese en sus labios. Mi acento es el sello particular de mi personalidad, transmitido a través de ese beso que me funde en un solo cuerpo con mi propia esposa. Si os dáis cuenta, la mujer enamorada está encendida en el aposento privado y particular y de ahí que el acento concuerda con ese acto amoroso de la intimidad matrimonial, cristina y cristiana a la vez.
Es como un cuento porque tiene un planteamiento (la escena del despertar siendo besada ligeramente para no conturbar su profundo sueño), para luego entrar en un desarrollo de beso deshinibido, sin censuras clericales ni laicas, que, al final, presenta un desenlace en el "encendido frágil" de las amapolas... pero profundo por su color rojo que, en este momento, significa sus labios entrando en mi persona como viento vivificador (son labios ardientes pero frescos) del alba.
Es un cuento porque presenta a una protagonista principal (Ella) que gira alrededor de un eje central (yo a través de mi beso) y esa protagonista es implícita (mi esposa) siendo yo un protagonista explícito... o viceversa si se quiere cambiar de posisión visual... o incluso ambos somos implícitos y explícitos a la vez según nos ubiquemos en el interior de los personajes o estemos observando la escena desde afuera (como si de cine se tratase); porque el poema es completamente una historia cinética en su ritmo: ritmo de quietud en continuo movimiento como ocurre numerosas veces en las escenas cinematográficas.
Sus labios no pueden ser censurados porque es mi boca la que los busca destruyendo cualquier prejuicio y la huella que se queda en ellos (en los míos por supuesto) es la parte sustancial de mi acento propio que, esta vez no es palabra oral, está escrita a través del verso en sí mismo, que viene a ser acción premeditada para hacerla despertar sin estridencias. Mi mujer se sitúa en un plano de sumisión porque no sólo acepta libremente el beso sino que lo acompaña y lo prolonga con el término creciente (el pleamar "in crescendo" acompañado de sus sonrisas). Las sonrisas son señales de aprobación total y voluntaria al acto de ser besada sin permiso previo y la acción de Ella es, por eso, participativa y activa en este mismo hecho de ser besada y besar a su vez.
"Frágiles sonrisas" es totalmente coherente con la imagen que quiero dar a entender en este sentido del beso encendido y el encabalgamiento con "amapolas rojas" completa perfectamente el sentido del beso encendido por la mutua correlación de dos fuerzas centrífugas complementarias: mi acento (voz transmitida en un acto silencioso profundamente gestual que la invita a despertar y sonreír) y, a la vez, su encender el momento participando y prolongando la secuencia. Es el mejor momento que puede existir para despertar a una mujer amada con la que se ha dormido placenteramente... y el hecho, fehaciente y oportuno, de las sonrisas, viene a significar que la noche ha estado llena de acto sexual amoroso que Ella recuerda, al despertar, porque ha formado parte de su sueño profundo; ese sueño profundo en que se encuentra y que tiene un fin (un punto y seguido exactamente) en el despertar de los plamares siendo besada y, al mismo tiempo que dura el beso sostenido, siendo incitada a la prolongación del acto sexual amoroso a través de esa significación metafórica inicial de los pleamares (ya que de amor estamos tratando) y que los hago marinos porque son el conjunto global de una sensación ardiente pero fresca a la vez (el frescor de la mañana tras la caliente experiencia vivida a través de las relaciones sexuales anteriores al sueño). De ahí que el beso se realiza en mi propio aposento, como dando a entender que toda Ella me pertenece sólo y únicamente a mí y que por eso es parte intrínseca e inviolable de mis propiedades privadas (particularidad exclusivista de un matrimonio comprometido y cristiano).
No es un régimen de machismo sino un régimen de posesión absoluta, sin ninguna clase de renunciación a Ella ni de intromisión de extraños o ajenos a los dos: Ella y yo solamente. Como una exclusividad de derechos de autor en la que Ella participa plenamente con su entrega libre pero total. Imposible que pueda ser compartida con ningún otro ser vivo o muerto. Esto no es un hecho de posesión forzosa, sino de posesión voluntaria en la que Ella entrega toda su voluntad y confianza al único hombre que ama y es por eso por lo que sonríe, ya que su entrega la hace enormemente feliz.
Sueño y realidad se conjugan en un único cuadro que es esa manera de cuento (ya que todo el beso inicial enciende una historia que comienza en el acto presexual amoroso realizado anteriormente y se continúa en los actos sexuales derivados de ese acto presexual).
La noche ya vencida, dentro del contexto matrimonial, se continúa con el despertar, y el recuerdo que trae ese despertar de enamorados, significa que habrá una continuación del acto sexual amoroso; o sea, una invitación a repetir el acto ya celebrado anteriormente. E ahí que se rompan todas las barreras impositivas y prohibitivas del mundo exterior y toda clase de premisas dubitativas. Hay que tener en cuenta que las premisas son proposiciones silogísticas formuladas para inferir y sacar conclusiones pero, en este caso concreto, al hilvanar los dos actos sexuales (el ya realizado y el que se va a realizar) a través del ligue que significa el beso intermediario, no estamos pidiéndonos ninguna meditación filosófica sobre la trascendencia o no trascendencia de nuestro acto, ni ninguna cuestión previa ni, por supuesto, ningún plateamiendo de si es adecuado o no es adecuado al llevarlo a cabo o de qué manera hacerlo. En este caso concreto lo natural es perfecto, sin prótesis de ningún tipo que coarte nuestra propia voluntad de ser tal como la naturaleza nos ha hecho. Por el contrario, el acto sexual matrimonial, en este sentido en que lo plantea el poema, es una decisión consciente (inconsciente al mismo tiempo porque no se para en divagaciones de ningún tipo) para seguir amándonos sin discusión previa, dado que damos por supuesto y aceptamos como tal que el hecho lo podemos realizar sin pedir permiso a ningún supuesto interpretativo, dubitativo o mediativo que frene, aunque sea momentáneamente, la ruptura con cualquier postura dialéctica (pues no hay palabras posibles que nos puedan detener ya que hemos dialogado lo suficiente al comienzo de la noche anterior). Sólo el acento en forma de gesto incitativo, que Ella acepta sin palabras igualmente, es el que confirma que lo dialogado se mantiene en pie... y por eso sus sonrisas son placenteras (para Ella y para mí al mismo tiempo) y resultados de una posición libre, liberada y voluntariamente sumisa (que no sometida), tranquila pero potente a la vez; para satisfacer al esposo amado.
¿Qué encontramos aquí de machismo dominador o de femenismo recalcitrante e intelectualista?. Absolutamente nada. Aquí, en el momento poético del despertar y la posterior incitación a celebrar el acto sexual, lo único que encontramos es a un macho y a una hembra, tal como la Naturaleza Divina (hecha por Dios) los ha creado, que están de mutuo acuerdo y que se entregan a una mutua aceptación. Las premisas, por lo tanto, han desaparecido para dar paso a un hecho muy concreto que damos por válido desde la noche anterior. El diálogo ya no existe porque se había producido y agotado antes del primer acto sexual amoroso. Aquí lo único que hay es una continuación natural de aquel primer acto que, totalmente de acuerdo ambos, deseamos prolongarlo sin injerencias de ningún tipo que vengan a romper el encanto del poema. Es un encadenamiento de reacciones propias de lo efectuado durante la noche anterior y que vamos a prolongar (tras el beso despertador) buscando sólo un motivo de satisfacción mutua y nuestro propio impulso creativo. Todo ello, por supuesto, tras pedirle a Ella su entrega amorosa y su aceptación inquebrantable y sin límites (excepto los que nos ponemos nosotros mismos de mutuo acuerdo). Una libertad absoluta que mi esposa me otorga sin ceremonial alguno salvo el instintivamente amoroso.
¿Por qué el viento es precisamente el que juega papel importante en el contexto de este poema?. Porque el viento es caricia sobre su piel y la mía y el beso es, asímismo, caricia igualmente... y ambas sensaciones vienen al mismo tiempo que los cuerpos están calientes bajo las sábanas (cuento encendido y escondido, latente pero impenetrable para los demás ya que es un relato de acción amorosa privativa que se despierta intuitivamente para, una vez refrescada la memoria -viento del alba- transformarse en ardiente entrega de Ella y ardiente posesión mía, libres ya de cualquier encubrimiento aunque las sábanas sigan teniendo plena vigencia porque sirven para dar suficiente calor y color a todo el contexto del poema). Color de palabras y calor de síntesis de dichas palabras.
Si contáis el número de sílabas que he empleado en los versos que componen el conjunto total del poema, observaréis que, más o menos exactamente (porque hasta de esas discusiones academicistas me he despreocupado) obtenemos una serie consecutiva de 12, 13, 4, 8, 10, 15 y 9 sílabas (un total global de 71)... lo que quiere decir que, manteniendo un fuerte y profundo ritmo y una completa y rica gama de rimas en consonantes (3 isas y 4 entos como os decía al principio), me salto voluntariamente y con total intencionalidad (propia de poetas valientes y decididos) cualquier regla matemática que enfríe el sentimiento de lo que deseo expresar y que viene impuesta por los frígidos pensadores de la poesía matemática (absurda imposición para la Poesía en general y más aún para aquella Poesia que saca sus ritmos y sus rimas desde el mismo hondo corazón y sentidas por el alma del poeta libre) y huyo de la también absurda posición de los cientifistas (que no científicos) de toda clase de Arte.
Construyo un pentámetro (5 versos) símplemente porque sí (salvo que en esto de los sentidos amoroso hay que aplicar, al menos, los 5 sentidos más reconocidos) y cierro el poema -con total y entera libertad sin cortapisa alguna- a través de un par de versos (no pareados porque sería entonces demasiado artificioso) porque me sirven de ligazón entre el beso y lo que propongo después: algo así como una antesala poética y articulada con propósito premeditado no consciente sino simplemente surgido de mi espontaneidad creativa (punto "cero" vorémico), propio de cualquier artista que huye de los academicismos anticuados y determinativos que cercenan el verdadero arte de la libertad poética de los soñadores.
"Sin barreras.. sin premisas" (si os dáis cuenta) es el verso central del conjunto de un pentagrama más un pareado (no rimado entre sí). ¿Qué significa ese verso central dentro del contexto general del poema?. La intencionalidad inconsciente pero plenamente lúcida y lucida de un poeta que sabe perfectamente qué es lo que busca con sus versos y cómo manejarlos inteligentemente en la búsqueda de ese Gran Sueño de su alma un poco trovadoresca y un mucho bohemia. El eje central de toda mi creación artística elaborada desde un inicial "como" que, al final, dejo que lo resuelva el "viento"...
Observemos ahora los verbos empleados en el poema. Si ponemos atención suficiente encontramos primero un "despertar" en mi aposento. ¿Qué significa un despertar cuando de amor tratamos?. Un ligero pleamar de sonrisas (palabras anteriores al uso de este verbo). Después vemos "nieguen" del verbo negar. Si observamos bien, antes de su uso he empleado el eje central ("sin barreras... sin premisas") lo cual rompe lo negativo del verbo y lo convierte en positivo (que es manera muy usada por mí en la literatura en general). Y terminamos por ver, si nos fijamos bien, en un "encendido" (del verbo encender) que es la verbalización definitiva del poema ("amapolas rojas en el viento")... manera genialmente metafórica (más allá de su perfección o imperfección) que da el verdadero color al poema. Porque si tuviésemos que usar un color para pintar el poema en un imaginario lienzo, tendríamos que utilizar el único que existe, en principio (y ya hablareoms de este aspecto en otro momento) en sus versos: rojo (rojas amapolas exactamente).
¿En qué tiempo verbal está escrito el poema?. En un presente indicativo de que es una realidad actual que se cumplirá en el mismo segundo exacto en que se llegue la conclusión del tiempo soñado. El Gran Sueño del que os hablo continuamente. Es el verbo ser ("es"). Primero de los tiempos verbales que he usado y que lo he dejado para el final de este análisis para demostrar la veracidad del milagro poético...
Sigo el análisis con la dualidad ¿violencia o pacifismo?. El tema es hondo, profundo y fuerte... pero todo él está automáticamente lejos de cualquier verso violento sino todo lo contrario; ver "ligero despertar " (no violento despertar) y "frágiles sonrisas" (no duras sonrisas). Esto demuestra el carácter y la personalidad pacíficamente firme de los dos protagonistas (Ella y yo)
En cuanto al equilibrio estructural del poema podemos observar algo muy curioso e interesante; sucede que de los 7 versos de que se compone el poema, los 2 primeros son de arte mayor (más de 10 sílabas con rima isas y ento)... y los 2 últimos son también de arte mayor (más de 10 sílabas con rima, asimismo, isas y ento) mientras que los 3 versos centrales son de arte menor (10 o menos de 10 sílabas) y tienen otra simetría más en la rima: isas-ento-isas. Luego es un poema completamente equilibrado escrito por un poeta totalmente lúcido y equilibrado... además de lucido...
Veamos algo más: resulta que a lo largo de todo el texto del poema sólo existe una metáfora, pero de tal trascendencia para el tema de que se trata( un beso profundo y rotundo que da pie a todo lo relacionado con el sexo hombre-mujer) que se refiere a los labios de la hembra ("amapola rojas" es metáfora de los labios de mi esposa) y como es tan trascendental dicha metáfora la sitúo en el último verso para dar, al final del poema, la máxima fuerza e intensidad posible.
También podemos sacar una conclusión bastante interesante igualmente. Que de los 7 versos de que consta el poema (5 más 2) son los 2 últimos donde he volcado toda la sensualidad permitida a la clase y estilo del poema y resultan, efectivamente, los 2 versos que más sensualidad poseen en todo el poema y debemos observar, igualmente, que es una sensualidad de tipo ascendente. ¿Qué quiere decir este ascender la tensión sensualista del poema en la parte final?. Pues, ni más ni menos, que al final del beso, el hombre y la mujer están totalmente en "caliente" para entrar a realizar el acto sexual. Esa es, al menos, la que debe ser la manera de besar más efectiva si queremos amar a una hembra como machos pero no como machistas.
Observemos otra curiosidad que demuestra la gran genialidad con que está escrito el poema. Si os dáis cuenta existe, en su contenido y en una sola ocasión, el signo de los tres puntos suspensivos. Y vemos que se encuentran, justamente, en el centro matemático del eje del poema ("sin barreras... sin premisas") pues bien, contemos las sílabas anteriores a los tres puntos suspensivos y las sílabas posteriores a los tres puntos suspensivos. !Vemos algo realmente extraordinario y es que antes de los tres puntos suspensivos hay 4 sílabas (sin barreras) y después de los tres puntos suspensivos hay 4 sílabas igualmente (sin premisas) lo cual sólo puede hacernos exclamar: !equilibrio asombroso tanto del poema como del autor del poema!.
En cuanto al aspecto ,gramatical, en el análisis de las oraciones y sin tener en cuenta la normas academicistas (castradoras muchas veces de la libertad de expresión), está claro que son dos personas los sujetos activos a través de dos "tu´ ("tu ligero despertar" y "tus labios") más dos "yos" ("mi aposento" y "mi acento"). y en este sentido siempre el "yo" (el "mi") va inmediatamente siguiendo a los "tu"
(relación de unidad directa y radical para demostrar una unión expresa de la mujer y el hombre dentro del poema). Una especie de entrega voluntaria del "yo" al "tu" que ejerce la labor de administrar adecuadamente la serena composición lírica.
Observando, los predicados verbales se sitúan ("despertar", "nieguen" y "encendido" más el carismático "es") en una ordenación que se compenetra con facilidad. Como complementos directos vemos a "de pleamares y sonrisas" y "de frágiles sumisas amapolas rojas") porque los "de" suponen dependencia directa dentro del sintagma general del poema; en cuanto a los complementos indirectos encontramos "a tus labios mi acento"( el "a" es manera indirecta de llegar a los acuerdos verbales entre ambos sujetos) y como complementos circunstanciales pueden valer "como un canto" (de modo general en todo el poema) y, de manera parcial, "en mi aposento (de lugar), "en el viento" (de espacio) y de manera muy especial y libre "sin barreras... sin premisas" que podemos nombrarlo complementos circunstanciales de mayor categoría superior (el verdadero, central y fundamental eje lingüístico de todo el poema y la justificación social de todo el lirismo poético de los versos). Sin este eje fundamental quedaría el poema quebrado en dos mitades sin conexión pero "sin barreras...sin premisas" da el enlace primordial y básico para que todo el poema tenga una coherencia inaudita. Porque la coherencia es importantísima para escribir un genial poema en verso.
Sin este eje circunstancial no existiría ligazón alguna entre "despertar en mi aposento" y "encendido de frágiles sumisas amapolas rojas".
Analicemos ahora desde el aspecto cultural propiamente dicho. Respecto a este tema yo afirmo rotundamente que es un ejemplo sencillo pero lleno de cultura natural y espontánea y de muy alto nivel universitario y académico. Si observamos bien, su lenguaje es, sin perder nunca la sencillez, un lenguaje limpio, con uso rico de palabras muy elegantes y cultas. Ninguna palabra rompe la armonía del lenguaje ni hay ni una sola palabra estridente en el poema. Palabras abiertas y nunca "oscuras" como lenguaje limpio, noble, correctamente adecuado al lirismo sin perder nunca la sencillez. Observamos el uso del idioma español sin ninguna clase de vulgaridad ni chabacanería literaria, llamando a cada cuestión por su verdadero nombre.
Existen palabras de tan alto nivel universitario y académico como "pleamares", "aposento" y "premisas" que sirven de contrapunto al todo del resto de palabras que, además de ser finas y elegantes, son firmes y profundas. Verdaderamente de una gran riqueza fonética y semántica; porque poseen la cualidad de tener sonido limpio y construcción léxica impecable, a través de una fina textura expresiva. No existe ninguna palabra que distorsione todo el "discurso poético". Así tenemos palabras tan finas y elegantes a a la vez que profundas como "cuento", "sonrisas", "ligero", "labios" "frágiles", "sumisas" y "viento"
que están genialmente complementadas con las firmes y profundas "sin barreras", "encendido" y "rojas". Un genial poema de estilo fino y hondo a la vez. Con extraordinaria calidad y calidez al mismo tiempo. Propio, únicamente, de un poeta lúcido de escribir lucido.
Adentrándonos en el asunto de lo meramente cultural es, decididamente, un poema lleno de humanismo cristiano (que supera a lo místico de los llamados Siglos de Oro español para adentrarse en una especie de neoromanticismo que se eleva y sale del conservadurismo y tradicionalismo de Bécquer y Espronceda y supera, igualmente, al ya decadente postmodernismo de Leopoldo Panero y Luis Goytisolo).
En cuanto al calor y color del poema podemos decir dos puntos interesantes: existe, de manera explícita, el rojo (amapolas rojas) y de manera implícita el gualda (el dorado de su autor, Orero, que es derivado de oro). Así que es poema completamente español porque posee solamente los "colores" líricos rojo y gualda. Y rojigualda es la bandera española. Determino, por tanto, que este poema forma parte de la Literatura Española en uno de los lugares cimeros de la misma (mucho más allá de lo que quieran decir de él los envidiosos críticos).
El poema demuestra que existe el humanismo cristiano (como sucede con San Agustin y San Bartolomé De las Casas entre otros ejemplos históricos) pues todo el contexto general del mismo es humano y, como dije en un párrafo de los anteriores, ambos protagonistas (Ella y yo) somos verdaderos cristianos. Lo humanístico es necesario a la hora del conocimiento y la aclaración del contenido del poema.
Este poema es de libre esencia ontológica por ser, por un lado, de carácter firmemente cristiano y, como señaló Jesucristo, el cristianismo verdadero no es una ideología sino que está escrito (me refiero al poema) en base a una "idealogía" sin prejuicio alguno. Es una forma particular de sentir y una forma singular de ser; que elevan el conocimiento general de la poesía a un saber vivir con pleno sentido de la ética y de la moral (como podéis deducirlo si lo leéis atentamente).
También es poema de bohemio. Se habla, en este sentido (de manera muy equivocada) que la bohemia es una forma de vivir desordenada (por ejemplo propia de alcohólicos). Esto es falso cuando nos referimos a la bohemia solamente artística (que es la manera en que escribí estos versos) ya que la bohemia artística es totalmente sana de cuerpo y de mente y solamente es una forma de escribir concreta. Es muy necesario aclarar este asunto para no perder el verdadero análisis del poema. La proyección bohemia de esta obra poética es el amor... pero entendido tal como lo explica Jesucristo (el Amor lo puede todo). Por eso es una bella expresión sin barreras y sin premisas que nieguen el beso. El poema es, por lo tanto, una liberación verdadera dentro del amor en una pareja matrimonial compuesta por un hombre y una mujer (sólo un hombre y sólo una mujer). Esta es una cualidad y una característica propia del poema. Es muy importante valorar la trascendencia de este punto psicosocial que tienen estos versos.
Si contamos el número de palabras utilizadas vemos que sale un número redondo (40) y si a éste número lo dividimos por 4, obtenemos un resultado final que es de 10... que es un número esencial. Porque el poema es del máximo nivel académico en todo su contenido. No se debe fraccionar sino que es todo ello un todo elemental; además de ser inédito y original.
En cierto modo nos recuerda a una poesía "italiana-napolitana" y podemos, en ese sentido, pensar en Goethe; pero supera a éste ya que rompe la idea "goethiana" del viaje a los infiernos. Este poema no tiene nada de "infernal". Y supera, igualmente, a las producciones líricas de Marineti, ya que las de este autor italiano son de carácter negativo mientras "Cómo un cuento..." es totalmente positivo, de una claridad positiva nítida en su totalidad.
Tiene también algo de obra "lorquiana" pero de carácter mucho más varonil ("amapolas rojas en el viento") y en cierto modo también rebasa a la poesía de Vicente Aleixandre, porque huye de los "oscurantismos" que a veces emplea este poeta. Igualmente observamos ciertos "reflejos orientalistas" que nos recuerdan a Rabindranath Tagore (por ejemplo en "en tus labios mi acento" y en "encendidas frágiles sumisas") pero en este poema el "yo" (más bien el "mi") tiene una fuerza psicológica superior a la de Tagore ya que está dentro del carácter hispano occidental. Por último lo "homérico" aparece en cuanto "aventura"; pero con más gracejo "bético" ("pleamares y sonrisas") que el de los largos poemas de Homero.
En definitiva: humanismo bohemio cristiano y reflejo del Espíritu de Dios.
Entre los aspectos filosóficos del poema hay que destacar su profunda vitalidad no existencialista sino esencialista. Lejos del negativismo de los existencialistas de carácter pesimista que tanto han hablado de la muerte (como Bergson y Nietzsche por ejemplo) la filosofía que contiene mi poema es completamente positiva y habla sólo de la Vida en sus aspectos más esenciales (por eso la denomino vivencialismo y nada tiene que ver con el vitalismo italiano también negativista y oscurantista).
Hay otro aspecto filósofico muy a destacar: que de su lectura se deduce una Vida profunda ("mi acento") unido a otra Vida profunda ("tus labios"). Y Vida más Vida es igual a Eternidad... ese único e inmortal segundo en el que un hombre y una mujer descubren que se han enamorado desde la primera vez que se conocieron y desde su primera mirada mutua.
Además del eje principal "sin barreras... sin premisas" hay, en el poema, otros dos ejes secundarios. A saber: "ligero despertar" que sirve de enlace a "pleamares y sonrisas" con "en mi aposento", y "frágiles sonoras" que sirve de enlace a "cuento encendido" con "amapolas rojas".
El movimiento lírico del ritmo viene dado, de manera simbólica, al final del poema (en su última sílaba "en el viento"). Y este movimiento lo voy guiando de manera mantenida a lo largo de todo el poema que va "in crescendo" hasta llegar a su punto máximo en "amapolas rojas" tras pasar por "como un cuento encendido".
Si tomamos las tres primeras sílabas del poema y las tres últimas obtenemos algo muy curioso: "Como un cuento en el viento" que, además de mantener ritmo y rima, es una frase muy literaria y propia de una genialidad sorprendente.
Si llamamos tiempo dialéctico al tiempo que se tarda en leer pausadamente (la pausa es propia del tiempo dialéctico) obtenemos el resultado aritmético de que son aproxiamdamente quince segundos los que se tarda en leer el poema entero. Quince segundos que dan mucho de sí teniendo en cuenta la sencilla densidad del poema. Quince segundos de lectura mental o quince segundos de lectura material.
Por otro lado, además del tiempo dialéctico, todo poema bien escrito debe de tener lo que se llama, en el arte de la escritura, el "tempo" literario que es el trancurrir psicológicamente implícito de la obra. En este caso todo el "tempo" va ligado al "cómo" circunstancial que enhebra perfecta y artísticamente todo el cuerpo general del poema. A partir del "cómo" se van ligando los tres momentos de pausa (las dos de la lectura y la pausa del final) que contienen los versos si sabemos leerlos adecuadamente. Y es realmente importante añadir al análisis socioliterario de esta obra las presentes significaciones de tiempo dialéctico y "tempo" literario para determinar exactamente la medida psicosocial del poema.
Tengo todavía varios puntos que tratar en este análisis profundo y de carácter psicosocial que me parecen muy importantes para no olvidar. He aquí dichos puntos:
Primeramente trataré de la llamada "cristalización" de un poema. En este en concreto se mueve todo el ritmo del poema en el sentido de lo amoroso. De ahí que toda sus "cristalización" es un neoromanticismo de carácter corpuscular. Una de las mejores formas expresivas del poema ("tu ligero despertar en mi aposento") así lo demuestra. Efectivamente, dicha frase es la "cristalización" amorosa. Una especie de perífrasis subordinada y paráfrasis aproximativa a "cuento de pleamares y sonrisas" a través del verbo ser , en la tercera persona, que es el gesto o hecho que introduce a la amada hembra en el pensamiento del hombre-poeta. Eso lo llamo yo cristalización (sin comillas ya) del poema en la mente de los lectores y lectoras. Por eso, hasta los niños suficientemente preparados aprenden y comprenden el poema a través de esta traslación de imaginaciones al mundo de la cristalización verbal y sencillamente adjetivada: una entomología literaria que, sin dudarlo, está en la estructura de un quinteto formado por dos pirámides (una de ellas invertida) unidas por sus cúpulas correspondientes que es la misma ("como un cuento"). O sea dos pirámides compartiendo su mismo vértice. Por eso es poema que se refiere a una pareja heterosexual. Es cierto. En la primera de las pirámides del quinteto está basado el inicio de la cristalización del acto amoroso, pero si nos fijamos bien y durante un momento, en su estructura, vemos que en la segunda pirámide (ya no invertida) es donde se culmina dicho acto. Esto viene a representar, biológicamente hablando, la penetración del macho con la acogida voluntaria de la hembra. Obtenemos por lo tanto, una doble pirámide de cristalización efectiva y afectiva en la que la primera de ellas ("como un cuento de pleamares y sonrisas / es tu ligero despertar en mis sonrisas") que es la pirámide invertida de carácter femenino, introduce su verbalización texticular en la segunda pirámide no invertida y de carácter msculino "sin barreras... sin premisas que nieguen a tus labios mi acento"). La palabra labios es usada, por tal motivo, con doble intencionalidad (la doble interpretación que todo buen poeta, cuando es genial, introduce en un poema neoromántico de carácter naturalista como es este). Esta doble pirámide, con el juego dialéctico de los "labios", es la que da cristalización extra a la visualización interna y externa al mismo tiempo. Todo esto produce un fenómeno activo y de efecto comprobado y, a la vez, un ejemplo pedagógico realmente sencillo. Y es que toda cristalización poética debe su profundidad a la búsqueda sencilla para poder llegar a la acentuación física y química efectivas al mismo tiempo que no pierde su sentido espiritual firmemente cristiano ("tu ligero despertar en mi aposento").
Cristalización del poema. Cristalización como en un espejo (explícito a través del "tú" y valga la semejanza en este caso) donde podemos visualizar a la pareja amándose en el punto central del sueño ("como un cuento") que es el vértice/vórtice donde coinciden ambas pirámides y de ahí el titulo del poema (Como un cuento) que no es elegido "como sea" sino con conciencia plena del autor desde la cercanía donde el lector y la lectora pueden entender ese sentido amoroso.
Un punto psicológico que nos gustaría añadir (explícito en el poema) es el "tú". Es el mejor "tú" de la persona amada con su transparente y consciente conciencia ("frágil sumisa amapola roja en el viento"). Todo un acto psicológico y psicosocial a la vez. Y es que el poema es, en sí, la voz debida a la mujer amada a través de la voz del poeta enamorado. Nos enamoramos con el "tú" de ellas convertidos en nuestros "acentos". En este caso singular "mi" acento...
Juego psicológico y psicosocial que aparece de manera clara a lo largo de todo el poema cristalizado. Se ve muy cercano y sin ninguna clase de oscurantismos y ambigïuedades propios de los pésimos gustos de otros poetas que se hacen pasar por románticos y sólo producen desconcierto en los lectores. Me refiero a los poemas del absurdo como los abstractos estilos de Poe y los "lakistas", los tintes pesimistas de los "goethianos", los desquiciados manierismos de los románticos italianos y los juegos neuróticos del simbolismo francés. En este poema, sin embargo, hay una unidad clara y rotunda, muy específica en su cristalización y perfectamente legible cara al lector/lectora. Se ve y hasta se palpa, en lo psicosocial, la extraordinaria cercanía entre el "mi" y el "tú" (una profunda transformación juvenil tanto en lo físico como en lo dialéctico) de carácter dual (huyendo de tríos o cuartetos y aún quintetos amorosos). No. Aquí sólo hay una dualidad juvenil de dos seres humanos: el "tú" femenino y el "mí" masculino.
Nos gustaría hablar ahora de un aspecto psicológico de planteamiento muy singular. En el "tú" femenino y en el "mi" masculino se encierra todo un canto a la heterosexualidad (hombre/mujer) que huye y rechaza todo tipo de desviación y ambigüedad sexual como lo son los diversos tipos de homosexualidad, lesbianismo o misoginia. En este poema el "tú" de la mujer amada (insisto una vez más) es una transparencia explícita y rotunda y se convierte en "frágil sumisa" no como manera de imposición machista sino como canto a la unión del género femenino al género masculino de carácter hondamente cristiano y cristino. Porque "cristalino" es el lenguaje expresado a lo largo de todo el poema. Todo un acto psicofísico (psicológico y físico a la vez) plenamente claro y sin oscurantismos disolventes como hacen ciertos autores (poetas y poetisas) cuyo nombre no merece la pena recordar
y que suuelen pulular dando bandazos de un lugar a otro de la literatura universal. Y es que este poema es, en sí mismo, la voz debida a la mujer amada a través de su pareja (aquí no hay más que dualidad intersexual y no trilogías ni cuartetos ni mucho menos quíntuples apariciones pasionales). Nos enamoramos con el "tú" de ellas y las conquistamos con el "mi" significativamente rotundo.
Juego psicológico maduro dentro de la plena juventud del ritmo y la rima lírica. La voz debida a la mujer amada desde su mismo nacimiento. La voz del poeta propiamente dicho y no aparentemente o interesadamente pensado. Unidad que nunca se rompe en todo el ritmo y las rimas sostenidas. Como dos paralelas superpuestas en una sola línea. Y aquí podemos volver a entrar en el análisis pictórico-cromatístico del poema. Ver el nick del autor para poder entenderlo. Fijémosnos en concreto en dicho nick para entender el cromatismo del presente poema. La línea amarilla (el "ligero despertar en mi aposento" significa la posición emergente del carácter masculino de los versos (una salida del sol en los "pleamares")y la línea roja("amapolas rojas en el viento") es la línea del anochecer pasional. Ambas líneas cromáticamente paralelas pero yuxtapuestas una sobre la otra nos da el resultado final (seguir viendo el nick del autor) de un atardecer anaranajado en le epicentro del mismo. Y el epicentro es, una vez más lo recuerdo, el eje horizontal "sin barreras... sin premisas" que emerge a la vez que se aparta de cualquier interpretación dudosa. Nunca aparece ninguna distorsión cromática en el poema. Aquí la voz de la mujer amada es la voz del poeta masculino. Transparencia y firmeza a la vez. Todo un acto psicológico y físico de un encuentro pasional romantizado con "mi acento" físico y psicológico, repito, de sensualidad con conciencia psicosocial. Plenamente claro y sin ambages, este poema es un canto que une el "tú" y el "mi" en un perfecto tuteo de amantes hombre/mujer. No me cansaré de insistir en ello cuantas veces sea necesario...
Por eso las dos líneas paralelas están yuxtapuestamente unidas en medida lógica y natural; ya que, además de romanticismo mágico, el poema posee lógica de lo razonable y espiritualidad heterosexual. No es un simple juego literario por casualidad sino una causalidad producto de la naturaleza humana que aquí presenta a un macho y a una hembra concretamente tomados como seres humanos en toda su extensión de la palabra. Más allá de los conceptos racionalistas y las creencias religiosas, el tema central del poema es la verdadera bohemia cristiana. Y es que en ningún momento se observan las distorsiones de la mal llamada bohemia de la
Europa Central y Oriental (que sólo es vicio encubierto con capa seudopoética sin ética alguna) sino bohemia latina llena de creencia y fe en el amor. Es sólo un lenguaje de seres humanizados (hombre y mujer) amándose con la pasión adecuada en el "aposento" familiar.
La detección de este amor aquí existe por si misma. Precisamente por lo explicado en el párrafo anterior que podemos llamarlo parráfago para transmutarlo de idea imaginaria en concreción física y píquica y viceversa pues aquí lo viceverso coincide en un punto central ("como un cuento") de carácter unitario. Al no haber ni barreras ni premisas es un encuentro total en una sola dimensión (si observáis bien no encontraréis en ningún momento ninguna doblez en el poema sino una línea conductora firme y única). Luego desaparece cualquier clase de duda o ambigüedad como hacen los existencialistas centroeuropeos, lo ingleses "lakistas", los simbolistas franceses o los falsos "vitalistas" italianos. Aquí no hay más que una neta poesía romántica de tipo bohemio y natural. Todo es de naturalidad completa. Como ejemplo de cristianismo puro y virgen.
La desafectación amorosa aquí no existe. Precisamente por lo explicado en el párrafo anterior que bien podríamos señalar como parágrafo amoroso, sin distancia alguna... pues la distancia desaparece en el mundo mágico del poema con identidad propia basada en "sin barreras... sin premisas". Al no existir ni barreras ni premisas, nos alejamos de las normativas académicas para superarlas con la aproximación total a la liberación de los versos simplemente encadenados al sentido común y razonable de lo bello y la hermosa expresión. En ningún caso, a lo largo del poema, hay palabras "sucias" sino, todo lo contrario, un ejemplo de auténtica ética moral en lo que concierne al amor.
Pasamos al aspecto de la memoria-sueño. ¿Existe en este poema la llamada memoria-sueño de la que tanto habla el crítico analítico Andrés Amorós?. Decididamente si. Todo el poema es una auténtica demostración de memoria de un atardecer en el campo florido de un verano agosteño. Un atardecer florido (de ahí las "amapolas rojas") en medio de un campo trigueño. La amplia rememoración de aquel atardecer está llena de sueño real y tangible. Es en la memoria del autor/autora que queda latente en el "viento del tiempo" (figura literaria que nada tiene que ver con el neoplasmo figurativo ni con el neoplasticismo del siglo XX). El arte, en este poema viene dado en sí mismo y sin artificiosidad alguna. Porque es, rotundamente, un canto a la naturalidad del hombre y a la naturalidad de la mujer. Memoria físico-geográfica de carácter naturalista y virginal. Una consecuencia lógica de la experiencia vital. Es memoria y es sueño provisto de recuerdos positivos que provienen desde un inicio del nacimiento de ella.
La mayor sorpresa (en todo buen poema debe haber un momento de sorpresa) es aquí de carácter positivo ("frágiles sumisas") dado por el firme carácter femenino unido al firme carácter masculino de los autores. En ningún momento se trata de un machismo antinatural sino más bien una empatía ("como un cuento encendido") en que los sentimientos hombre/mujer quedan enlazados firmemente por "a tus labios mi acento") con la particularidad de que se usa la palabra "labios" no sólo como parámetro sensorial sino también en su acepción erótico/sexual hábilmente escondido pero visible para el lector o la lectora con madurez desarrollada lo suficiente como para entenderlo en su doble acepción física. El poema en este sentido, sigue superando bellamente las barreras y las premisas para ser simplemente naturalidad sexuada. Pero esto es sólo un "giro" literario para lectores y lectoras suficientemente preparados e inteligentes. Porque el poema es todo un ejercicio lúcido y lucido (como expresan ciertos críticos preparados) de la experiencia matrimonial. Con esto, lo catalogado como romanticismo de la sensación llega a su punto máximo para deslizarse suavemente en "mi acento". Forma magistral de exponer el espinoso problema que muchos poetas y poetisas no consiguen hacer con tal brillantez.
Aquí nos encontramos a un poema lleno de ternura romántica propositiva (sin ningún oscurantismo verbal). Y es que es todo un canto a la vida: alimento positivista (ningún aspecto de negación existe en todo su contexto general) que viene encuadrado de forma circular en "un ligero despertar" de la pareja heterosexual. El amor de un "a tus labios mi acento") y la fantasía final ("amapolas rojas en el viento"). El "viento" aquí está expresado como un símbolo de libertad. Verdadera. Úna liberación de cualquier interés dogmático o materialista. Es poema de particular espiritualidad unida a lo material pero dentro del campo del desinterés por el materialismo conductual. La conducta del poeta, aquí, es totalmente desinteresada. Es amor a primera vista.
Algunos detalles circunstanciales existen en el poema pero no por ello se disipa o se hace rechazable sino todo lo contrario. Lo circunstancial, en este poema, es lo que lo hace concreto (lejos de los absurdos poemas abstractos que tantas veces han sido expresados de forma inicua e inocua por poetastros metidos a poesía "cientifista"). Aquí el autor no especula con cientifismos desequilibrantes sino que hace acopio de voluntad y rechaza cualquier truculencia de innovaciones innecesarias. Las novedades que emplea están dentro del campo de lo natural. La lógica del poema, en este sentido, es aplastantemente bella. Se observa fácilmente que no es poema metafísico sino poema metalingüístico y de perfecta belleza semántica relativa tanto al significado de las palabras utilizadas (que no usadas como hacen otros poetas) y sus variaciones de morfemas y lexemas perfectamente bien acoplados. Poema nítidamente correcto y concreto de absoluta seriedad mientras introduce elementos enriquecedores del idioma español como "pleamares" y "sumisas" que son elementos masculino/femenino perfectamente enlazados en el poema por la transición de su principal eje horizontal ("sin barreras... sin premisas). Lo paradójico queda lejos, muy lejos, del poema. Tan lejos que no existe. Este poema si es verdaderamente romántico y bohemio... muy distanciado de la falsa bohemia tomada como abuso vicioso sino de la verdadera bohemia artística que convierte a quienes lo ejercitan en geniales creadores de la virtud humana.
El firme propósito del poema despierta en la conciencia interna de sus lectores y lectoras una sensibilidad deslumbrante que, en este caso concreto, une a dicha sensibilidad de la naturaleza poemática al arte de demostrar que lo femenino, cuando es tratado con delicadeza varonil, no cae en absurdos ni ambigüedad alguna. Y el arte de lo masculino es, en este caso, totalmente varonil... sin caer para nada en trasnochados machismos ni afectaciones amaneradas. De ahí el vigor de la obra. Y es que puede ser un ejemplo demostrativo de una realidad emergente llena de lucidez mental.
Como todo lo bello, tiene mucho de autobiográfico hábilmente tratado. Y es que todo el poema es vida. Vida llena de autobiografía de una pareja joven y virgen. De ahí su enorme importancia en los ámbitos del Cristianismo y su poderosa concepción de cara a lo pedagógico; libre de cualquier disonancia psicológica puede ser un instrumento para ejercitar el análisis literario en las escuelas, colegios o universidades, debido a la universalidad de sus planteamientos conductuales. Salvando todo tipo de censuras, el poema se abre a una multiplicidad de análisis verdaderamente sorprendentes. Una especie de "cuerpo a cuerpo" entre lo masculino y lo femenino en el entorno matrimonial bien concebido: sin egos sobresalientes (egoísmos) sino con los dos egos (el de él y el de ella) tan ligados el uno al otro que son una misma concepción literaria llena de magia y de interés. Porque, por otro lado, es tan conciso y breve que es una muestra de la famosa frase "lo bueno si es breve es doblemente bueno".
Positivismo típicamente castizo y concluyente ("sin premisas") que nunca niega ("labios en mi acento") la realidad; con lo cual sobrepasa todo tipo de censura a la vez que muestra una habilidad suficiente para no caer en la vulgaridad como ocurre con muchos jóvenes poetas. Y es que hay que saber distinguir y elegir bien el "qué se escribe", el "cómo se escribe", el "por qué se escribe" y el "para quién se escribe"...
El presente poema trata de un tema profundo con honduras sencillas pero libres de cualquier complejo distorsionador; sin utilizar nunca palabras de pleonasmo alguno (quiero dcir que son palabras naturales y cultas a la vez). El pleonasmo no tiene lugar en esta composición lírico-social de género vitalista y verdadero pero alejado del "verismo" italianizante que algunos usan locamente y sin saber exactamente qué diferencias existen entre lo verdadero y lo "falsamente verdadero".
También observamos que en ningún momento hay contradiciones temáticas que puedan distorsionar el mensaje. Todo poema bien hecho debe tener mensaje porque, en el fondo, no es ni más ni menos que un género de comunicación social e interpersonal al mismo tiempo. En este sentido está escrito "Como un cuento...". Por ejemplo (volviendo al tema de las contradicciones), las "amapolas rojas" siempre están directamente ligadas el "despertar ligero en mi aposento". Total lucidez sin contradicción alguna. ¿Por qué dejan los autores para el final esta especie de metáfora escondida ("amapolas rojas en el viento")?. Porque todo el poema es un ligero deslizamiento desde el "despertar" hasta la llegada de la noche. Condición indispensable para escribir bien un poema no es sólo la métrica (como algunos proponen) sino, por el contrario, que todo el contexto esté suficientemente razonado y sin contradicciones. Algunos confunden el "verso blanco" (o verso libre) con escribir párrafos inconexos los unos con los otros y dividirlos en versos de manera totalmente absurda. Es mejor, en esos casos, ser más honesto y escribir prosa lírica.
Analicemos, ahora, volviendo al aspecto gramatical, el último verso. Observamos que hay un sujeto (amapolas) que tiene su propio complemento directo (rojas) y su complemento indirecto (en el viento)que también puede ser considerado (si queremos rizar el rizo) como complemento circunstancial de lugar. ¿Y dónde se encuentra el predicado verbal?. Está implícito en el verso anterior (encendido).
Ahora hagamos algo interesante en cuanto a los sentidos cacofónicos de la literatura en general. Aquí se observa en "premisas" y "sumisas" (cacofónicamente tienen cierto sonido parecido y es que sí tienen relación directa). Digo que tienen relación directa y que ambas palabras suenan de manera algo parecida y, sin embargo, sin estar desligada la una de la otra, son necesarias para entender el poema. Así que lo cacofónico es muy importante en los buenos poemas.
Cada repaso que damos a la lectura de los versos de este poema nos hace ver que su tiempo es emergente con una partida singular (como un cuento) que va "in crescendo" hasta llegar a la última palabra (en el viento). A esto es a lo que yo llamo tiempo emergente; con la curiosidad de que "como un cuento" y "en el viento" tienen tanta conexión mágica que hasta sacándolos del contexto total tienen sentido imaginativo: "como un cuento en el viento" (con rima incluida). Esto significa que el poema es una obra "abierta" (libremente "abierta" por cierto) que no renuncia jamás a ser analizada desde múltiples ángulos de vista. Algo semejante a una propuesta literaria que no cae en el vacío de la desesperación como hizo Georges Brassens entre otros poetas conocidos en la literatura univesal. Así que, aquí, tenemos una propuesta de iluminación ilusionada y nunca jamás un canto a la desesperanza. Al mismo tiempo que recupera los valores ético-morales es un verdadero canto a la vida. Una especie de cuento poético que supera a las ficciones borgianas (y me refiero a Borges y sus "famosos" cronopios). El poema de este autor (que soy yo mismo junto a mi esposa) posee el encanto mágico que siempre está lleno de vida bajo cualquier estado anímico en que se encuentren sus lectores y lectoras. Una propuesta abierta a la vida... jamás comparable con los cantos a la muerte que tanto preconizan los jóvenes "emos", "góticos" y hasta los esperpentos que escriben algunos que se llaman "neos".
He aquí una poesía lírica que sitúa a la mujer como objetivo y no como objeto (como han estado haciendo siempre los llamados poetas románticos). No. El romanticismo de "Como un cuento..." no trata a la mujer como objeto de adorno, propio de los poetas machistas, sino como el motivo central y objetivo concreto del poema. Es en cierto modo una defensa de la dignidad de la mujer a la que trata el autor como ser humano y no como cosa, objeto o utensilio). Y es que una cosa es la dulzura y otra cosa es el "empalagamiento" que algunos famosos poetas han escrito...En el presente poema el elemento masculino no es prepotente sino consecuente. Es consecuencia directa del elemento femenino (no feminista sino femenino) como complemento esencial y existencial del elemento masculino. Una especie de liberación para ambos géneros sexuales. Es, en este sentido, poema de la Verdad Cristiana. Estamos ante un sentido mágico en el estado anímico de la palabra ("como un cuento...") pero siempre dentro del contexto de la realidad.
¿Dónde discurre todo el tiempo espacial del poema?. En un sólo y sencillo escenario conyugal ("aposento"). En este sentido podemos hacernos la siguiente y simple pregunta: ¿cómo es posible que en un solo espacio tan sencillo se pueda construir un poema tan profundo y con tanto "movimiento"?. Muy sencilla la respuesta. Lo mágico de la literatura poética no tiene nada que ver con las múltiples experiencias de los que cambian continuamente de amor sino con el único amor verdadero. Y de ahí que la "velocidad del movimiento" de este poema se desarrolle en un espacio tan íntimo que posee, y ahora hablaremos de ello, sentido "cinético".
Alguien puede preguntarse ¿Qué es un espacio "cinético" y es cierto o no es cierto que éste poema lo tiene?. Es sencillo también de responder. Todo espacio "abierto" aunque esté condensado en un lugar "cerrado" es cinético si posee "movimiento" literario. Esto ya lo he experimentado con un guión cinematorgráfico (saliendo brevemente del tema) titulado "La Dama Azul". O sea, una especie de guión cinematográfico o televisivo ya que este poema contiene demasiadas imágenes para ello. Imágenes que pueden ser desarrolladas precisamente porque eson "abiertas" y sin barreras ni premisas. Eso es el "espacio cinético" que tanto emplea este autor en muchas de sus obras literarias sean del género que sean.
Quizás el poema tenga un tono medio de "dulce" poesía... pero por eso precisamente tiene gran valor literario. ¿Cómo entender sino es a través de un ligero dulzor (no exagerado por cierto) sino simplemente como matiz esencial de todo el conjunto sereno y pausado, lo que es el amor?. El poema de carácter amoroso (como el que estamos analizando) es necesario que sirva de bálsamo a la pasión ardiente (por eso escribo el juego verbal "encendido") para que el canto amoroso se cumpla a la perfección. Hay quienes huyen de la perfección porque son incapaces de buscarla. Y aunque la perfección absoluta no exista, existe la perfeccion casualmente absoluta. Perfección como causa y no perfección como circunstancia...
No es posible escribir un poema amoroso que tenga carácter violento (eso sólo lo hacen los escritores que tienen complejos sadomasoquistas en sus propuestas literarias y esos complejos son contradicciones en sí mismos). Ni Sade ni Masoch forman parte de la verdadera literatura amorosa. El sadomasoquismo que algunos emplean en sus poemas son todo lo opuesto al sentido amoroso que les intentan dar. Si cambiáramos, por ejempo, "ligero despertar en mi aposento" por "violento despertar en mi cama" estaríamos haciendo un poema de violencia de género propio de autores vulgarmente machistas.
Un poema sentimental debe pertenecer siempre a los contextos literarios de la lírica que huye de los tópicos y los lugares comunes (y me refiero a los pesados "!Oh, amor mío! y otras exclamaciones similares que tanto abundan en algunos poetas). Eso para mí es una sobrecarga innecesaria y por eso no los uso. El verdadero poema lírico, en la actualidad, debe huir de "lugares comunes" y de "tópicos" obsoletos propios del siglo XIX. Si caemos en el "facilismo" literario no podemos crear obras significativas y de valor universal.
Otro aspecto a tener en cuenta es saber si este poema contiene o no contiene sabiduría cultural. Cierto es que sí. Es culturalmente sabio porque usa numerosos vocablos de alto valor lingüístico (pleamares, aposento, premisas, acento.. por ejemplo) siempre que estén dentro de una lógica general y bien acopladas al poema. No es valor cultural la estridencia ni las "salidas de tono" que se emplean en tantas ocasiones con palabras oscurantistas. Para que un poema posea sabiduría cultural debe ser sencillo, claro pero profundo, bien matizado con las palabras adecuadas y lejos, muy lejos, de la vulgaridad.
Volvamos a lo psicológico. Fijémonos en que el poema es atemporal en el sentido de que no tiene límite. Me explico. No está escrito para una determinada estación del año (como ocurre con otros poemas) sino que, a pesar de aparentar estación cálida, es una apariencia inicial válida para cualquier momento del año y para cualquier edad a partir de cierta madurez de los lectores y lectoras. Puede ser leído en cualquier tiempo y estación del año y nunca, por ello, pierde significación su contenido. De ahí, otra vez de nuevo volvemos a ello, su "sin barreras... sin premisas". La calidad y calidez, en este sentido, es sorprendente. Este sobrepasar límites autoimpuestos que tanto se imponen algunos poetas y poetisas, es una carga anímica de carácter positivametne cultural. Y es que hay poesía amorosa que se autocensura o se autolimita a un determinado tiempo. Este poema no. Este poema sobrespasa esas limitaciones y se adecua a cualquier tiempo porque es de carácter "abierto".
Poema amenísimo por no ser producto del fingimiento sino un producto literario lleno de plena conciencia familiar. ¿Por qué digo ésto?. Porque va dirigido a la única persona a la que se ama dentro del mundo heterosexual. Su factura es, ante todo, sensatez llena de cristianismo de tipo coloquial. El realismo que nos ofrece nada tiene que ver con posturas libertarias ni con el "verismo" italianizante. Somos quienes somos dentro de la Verdad. Y esta Verdad expuesta en el poema es de fe y de razonamiento al mismo tiempo. Buen criterio para escribir aunque a algunos lectores o lectoras les sorprenda su sinceridad. Poema profundo y ameno a la vez. Quince sólo segundos de lectura amenizan lo suficiente como para escribir un guión "cinético" basado en él. Sorprendente pero cierto.
Piensen. señores, piensen... antes de criticar...
EPÍLOGO
Por último, como epílogo del presente Ensayo, he aquí mis tres últimas consideraciones: Todo poema que merece la pena de ser considerado como tal (igual que sucede con el poema analizado en este Ensayo) tiene que componerse siempre de versos engarzados a través de unas ricas y no efímeras suposiciones conexas. A veces he visto verdaderas bazofias inconexas ser llamadas poemas. La conexiones y conjunciones de un buen poema deben ser, a la vez, conjuntivas e ilativas. Las hay en el presente poema.
Falta también señalar que los contrapuntos positivos ("labios" y "amapolas" en Como un cuento... ) deben estar suficientemente seleccionadas para armonizar a un poema y no disolverlo en rodeos innecesarios con palabras incoherentes. Aquí "labios" tienen coherencia total con "amapolas rojas". Eso hace que la obra tenga alto nivel retórico. Efectivamente, la retórica no debe caer en el embrollo (como hacen algunos autores y autoras) sino en el desarrollo (cosa totalmente diferente). El presente poema es todo un completo desarrolo literario y en ningún momento embrolla la mente del lecotr o lectora.
Por último, cierro el presente Ensayo sobre "Como un cuento..." indicando algo muy importante: que es un producto artístico completamente sano en su intencionalidad al igual que sana es la mente de su autor y su autora.
Las Torres de Cotillas (Murcia-España)
Jueves, 29 de octubre de 2009.
Diesel.