3.- Horacio Quiroga y el cine realista argentino.-
Horacio Silvestre Quiroga Forteza (Salto, Uruguay, 31 de diciembre de 1878 – Buenos Aires, Argentina, 19 de febrero de 1937), cuentista, dramaturgo y poeta uruguayo. Fue el maestro del cuento latinoamericano, de prosa vívida, naturalista y modernista. Sus relatos breves, que a menudo retratan a la naturaleza como enemiga del ser humano bajo rasgos temibles y horrorosos, le valieron ser comparado con el estadounidense Edgar Allan Poe. La vida de Quiroga, marcada por la tragedia, los accidentes de caza y los suicidios, culminó por decisión propia, cuando bebió un vaso de cianuro en el Hospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires a los 58 años de edad, tras enterarse de que padecía cáncer de próstata. La longevidad del realismo argentino, siempre presente en su cinematografía, tiene como base inicial la de los pioneros del cine mudo y los principios del cine sonoro. Sus vocaciones literarias podían parecer extrañas al cine, al que miraba con cierto recelo, desprecio o escepticismo. Pero el cine realista ya había calado en el imaginario colectivo del pueblo argentino iniciándose, de esta manera, un maridaje entre cuento realista y cine. Apareció una doble dicotomía en las artes literarias y cinéticas en Argentina: por un lado, la nueva visión del exotismo geográfico y, por otro lado, la realidad argentina del tango y el “mundo porteño” que, gracias al cine, se exportó al exterior con patente de “lo argentino”.
Es, de esta manera, cómo se inserta, en el cine realista argentino, el nombre de Horacio Quiroga, especializado en escribir cuentos muy reales y exóticos al mismo tiempo. Él fue el autor de cuatro cuentos que los fusionó el director Soficci, y con Ángel Magaña como actor protagónico, en una película titulada “Prisioneros de la Tierra". Los cuatro cuentos fueron “Un peón”, “Los destiladores de naranja”, “Los desterrados” y “Una bofetada”. Según se lee en Wikipedia de Internet: "Prisioneros de la tierra es una película en blanco y negro argentina de Mario Soffici, protagonizada por Francisco Petrone y Ángel Magaña. El guión trata de la explotación de los trabajadores de la yerba mate en Misiones y fue escrito por Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga, sobre varios cuentos de Horacio Quiroga. Estrenada el 17 de agosto de 1939. La película consagró a Sóffici como autor de cine social y ha sido considerada como "el primer film de lo que después se va a llamar cine latinoamericano de denuncia". Varias encuestas entre especialistas lo han ubicado como el mejor film de la historia del cine argentino. Fue premiado por la Muncipalidad de Buenos Aires como mejor film del año”. El guión fue inicialmente preparado por Darío Quiroga, hijo del conocido escritor uruguayo radicado en Misiones Horacio Quiroga. La idea de realizar la película fue de José Gola, por entonces simpatizante del grupo radical FORJA, quien le propuso el proyecto a Sóffici, también cercano a FORJA. Trata de la explotación semiesclava de los trabajadores de la yerba mate, los mensús, en Misiones. El conflicto principal se presenta entre Köhner (Francisco Petrone), capanga o capataz de un yerbatal en Misiones, y el mensú interpretado por Ángel Magaña. El film está ambientado en 1915 y comienza con el reclutamiento de trabajadores para el yerbal, en Posadas, utilizando engaños para seducir y endeudar a los mensúes. En el viaje en barco hacia el yerbatal, el mensú y la hija del médico simpatizan, lo que despierta los celos del capanga, quien se venga castigando físicamente al trabajador, método habitual de disciplina en los yerbatales de aquel entonces. La película finaliza trágicamente, con un violento enfrentamiento entre los mensúes y las autoridades del establecimiento. Actores: Francisco Petrone, Ángel Magaña, Roberto Fugazot, Raúl De Lange, Elisa Gálvez, Homero Cárpena, Pepito Petray, Manuel Villoldo, Félix Tortorelli, Ulderico Camorino y Agustín Barbosa. El guionista Darío Quiroga era hijo del escritor Horacio Quiroga, autor de los cuentos sobre los que escribió el guionista. Llama poderosamente la atención la capacidad que poseía Horacio Quiroga para narrar cuentos de manera periodística, llevando a cabo una labor de documentación realistas ensamblados en la narrativa imaginativa de este gran escritor; uno de los más grandes de Latinoamérica de todos los tiempos; sin contar con que Quiroga fue un gran especialista en narraciones con espectros cinematográficos, con los cuales se anticipó casi un siglo al mismísimo Woody Allen.
Son los primeros escarceos del cine como arte aún no definido como tal. La cantidad de páginas escritas por Quiroga da idea acabada de que no se trataba de un trabajo circunstancial sino de algo a lo que él dedicó tiempo y cuidado. Más allá de la recreación que significaba ver películas, él efectúa una lectura lúcida, complacida pero también implacable de argumentos y actores; del modo de trabajo en dirección y fotografía; afina el instrumento crítico, en lo que constituye probablemente el antecedente más válido de crítica cinematográfica. Horacio Quiroga, amante confeso del nuevo arte cinematográfico, llega a decir que “la vida de un actor fuera de los estudios es tan interesante como su actuación misma en la pantalla. El interés suscitado es una simple expansión admirativa”. Es por eso por lo que siempre adorna sus relatos cortos, cuentos y narrativa en general, con muchos tópicos de la realidad social y laboral de la Argentina de su tiempo. Y tiene el acierto de escribir para admiradores y admiradoras de cualquier edad.
El crítico Dámaso Martínez apunta como una de las posibles razones de la fascinación que en Quiroga despierta el cine es ser una nueva posibilidad, que le permite “gran libertad para elegir ámbitos distintos”, a diferencia del reducido escenario del teatro. Él amaba los espacios abiertos y la naturaleza, y el cine le daba esa posibilidad de incorporarlos. En tal sentido, apunta, Quiroga no se mide, o no tiene una idea clara de los recursos económicos necesarios para producir una película. Es de señalar su intento fallido con “La Gallina degollada”, y su loco proyecto de traer e instalar la producción en plena selva de Misiones. En diciembre de 1927 así responde en la revista Atlántida a una entrevista sobre “Los escritores en el cine”: “El cine ha aportado a la representación un elemento por cuya simulación el teatro se ha debatido desesperadamente hasta hoy. Este elemento es la realidad del escenario. La presentación de una casa de sólidas y reales paredes cuando en un interior se trata; de un jardín o una perspectiva de montaña si así lo exige el drama; de una fábrica, de un barco, de un cementerio, de una tempestad, si en tal ambiente deben moverse los personajes, todas esas cosas y fenómenos reales, vistos, tocados, habitados y sentidos, con una dosis mínima de ilusión, constituyen la fuerza exclusiva que ha llevado al cine al primer plano entre los espectáculos de arte. Llegamos así de la verdad del escenario a la sobriedad de la expresión, calidad por excelencia del cine como arte interpretativo”.
De un realismo penetrante, con la consiguiente carga psicológica que todo buen realismo debe aportar para ser potencialmente atractivo, no deja, sin embargo, de incluir ese contenido de imaginación del cual ya he hablado y que es importante en toda película de corte realista. Horacio Quiroga, como buen espectador y escudriñador de las almas humanas, poseía una inmensa vitalidad y esta la tenía, por necesidad propia acerca de su auto realización personal, en escribir acción pura, incansable… propia de un genio que crea y experimenta al mismo tiempo que crea. Su espíritu es el de un escritor-trabajador; dejando siempre impresa su gran originalidad y esa libertad que se debe tener para, a veces, tener que ir contra las normas artísticas preestablecidas. Huyendo de los cánones frustrativos abre un amplio abanico de posibilidades para el nuevo cine argentino que tendrá, precisamente en él que era solamente escritor, uno de los más destacados nombres del cine realista argentino. Su estilo, además, no se cierra en el círculo pequeño del costumbrismo sino que se universaliza con sus temas pues es una narrativa que puede ser comprendida y asumida por muchos seres humanos en la Tierra. Un yo original que se instala en un yo universal.
Horacio Quiroga no era seguidor del cine mudo ni de grandes actores del cine mudo (como, por ejemplo Charlie Chaplin) y de haber vivido algunas décadas más tarde, posiblemente se hubiese convertido en un guionista de películas de cine sin tener que abandonar, por ello, su labor literaria; porque posee la capacidad suficiente como para escribir de manera cinética, con movimiento “circulante” en sus narraciones. Esta forma de escribir literatura es la que hace que sea fácilmente transmisible al mundo del cine; puesto que supo siempre dar esas síntesis de producto acabado a todos sus cuentos pero de carácter vivo, latiendo siempre en él ese realismo que no se puede determinar solamente como “realismo mágico” sino, muy por encima de ese cliché estereotipado, la narrativa cinética de Quiroga es profundamente realismo imaginativo; una graduación mucho más elevada que el simple “realismo mágico” porque supera los límites que éste impone a un creador tan liberado de axiomas como lo fue él; inclasificable en cualquier ismo que constriña su temperamento de escritor; como bien hace constar la profesora Olga Zamboni en la ciudad de Posadas y en al año 2003.
Escritores que tienen ese espíritu, liberados de los axiomas y los dogmáticos ismos literarios, son los más adecuados para poder llevar a cabo películas no solo importantes de cara a la taquilla sino, sobre todo, importantes para la genialidad cinematográfica que es decir calidad por encima de cualquier truco publicitario. He aquí lo que llegaron a decir de él en el Centro de Estudios Literarios de Argentina (CELA): “Los alcances de la estética realista del cine mudo de Hollywood -de los años 1918-1930- adquirió en la construcción narrativa realista de Horacio Quiroga y en sus intervenciones programáticas sobre el cuento un referente inolvidable. Interesa establecer y mostrar la construcción de un concepto de Realismo en la literatura argentina a partir de la irrupción de las estéticas realistas que el escritor observa en el cine de Hollywood: cómo se narra, quién narra y quién debe narrar en el cine y en la literatura son sólo algunos de los interrogantes y preocupaciones que Quiroga intentará desentrañar a lo largo de sus notas cinematográficas. Esta serie funciona como medio crítico-narrativo, como primer lugar en el que el narrador anota y perfila la búsqueda de los conceptos 'verdad', ‘brevedad’, 'archivo de vida' -que funcionan como sinónimos de Realismo- en las proyecciones cinematográficas en procura de reforzar el concepto de realismo literario que formulará en sus “coyunturales” intervenciones programáticas sobre el cuento -publicadas con posterioridad a las primeras notas- y que, a su vez, aparecerán intermitentemente en su literatura. Asimismo, proponemos a esta serie de notas como una suerte de proto-teoría latinoamericana sobre cine, la cual dialoga con la de otros intelectuales, artistas y escritores latinoamericanos que también pensaban en el asunto y aporta a la construcción de una teoría latinoamericana sobre ese cine. Nuestro objetivo principal es precisar qué tipo de realismo construye Quiroga en sus mejores relatos, fundamentalmente, a partir de sus ensayos sobre el lenguaje cinematográfico. La imagen narrativa de Quiroga se irrumpe, se desarma, se deconstruye y se construye, por medio de la adopción que hace de una incipiente poética realista que creemos está en articulación con algunos presupuestos técnico-narrativos del cine mudo de esos años”.
Las palabras claves, por lo tanto, para pronunciarse sobre los valores cinéfilos de la narrativa general de Horacio Quiroga son: Realismo, Magia y Cine. Es imposible sustraerse a la tentación de transcribir parte del formidable texto que, sobre Horacio Quiroga y sus relaciones narrativas con el cine del realismo argentino, ha escrito Beatriz Sarlo con el título de “Horacio Quiroga y La hipótesis técnico-científica”: "La vocación por el ‘saber hacer’ está, probablemente, en casi todas las aventuras de Quiroga: la distancia irónica del dandy que Quiroga había sido, en ese gusto por el riesgo económico de la aventura que el buen sentido burgués considera alocada. Está, finalmente, el gusto literario por la experiencia vivida de un Robinson moderno, que recorre por sus propios medios el camino de la invención y las aplicaciones de la imaginación técnica: una figura de escritor que, totalmente desconocida en el Río de la Plata, remitía sin embargo a personajes de Jack London: naturalismo y materialismo filosófico en estado práctico. Y su última actividad en Misiones, la floricultura hipertecnificada y ‘científica’ de su huerto de orquídeas,amarillis y poinsetias rubrica el gusto por las flores tropicales y exóticas (trazadas por la naturaleza como si salieran de un dibujo de Beardsley) que recorre el modernismo, el "art nouveau" y el Liberty. Modernidad, tecnología, dandysmo, un arco que Quiroga no es el único en recorrer (Marinetti, D’Annunzio y, a su modo poco después, Oliverio Girondo también lo consiguen), conduce casi inevitablemente al culto del cine. Es bien sabido que Quiroga escribió notas periodísticas sobre films, desde 1919, y también que construyó varios relatos con el cine como hipótesis".
“Cuando salía por las tardes de la oficina del Consulado, se reunía con un grupo de amigos en el café “El Toyo”,de la calle Corrientes, entre Reconquista y San Martín. Después se apartaba de ellos para ir solo a la Ferretería Francesa, de la cual era visitante casi diario, se pasaba allí horas enteras examinando aparatos y herramientas, en procura de tal o cual clase de tornillos, o colores, o sustancias químicas [...] Se dirigía muchísimas veces a las librerías para elevar su cultura y se sabe que las primeras películas, los cortos y las series, no despertaron el interés unánime de los intelectuales y los artistas, con lo que la pasión de Quiroga lo coloca una vez más en su condición de pionero, explicable, en este caso, tanto por la fascinación técnica como por un rasgo al que era intelectualmente sensible: la emergencia de un nuevo tipo de público, que provee de fans a los astros de Hollywood. Este nuevo público, precisamente, suscita el primer cuento de Quiroga en el que el cine es condición ficcional: “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (publicado en 1919)". "El cine es lo ‘maravilloso técnico’ de comienzos del siglo XX. Frente al ““esfuerzo de registro de “Bebé come” o el primer gag de “El regador regado” de los hermanos Lumière, el asombro técnico acompañó a la fantasía narrativa. Meliès trabajó en esas dos dimensiones imprescindibles, comprendiendo bien pronto que la sorpresa frente a lo maravilloso era producto de un creciente (y, desde todo punto de vista, perfectamente interminable) refinamiento en las operaciones de trucaje. Por eso el cine interpela a Quiroga en dos dimensiones: La que remite a la posibilidad técnica o constructiva y la que pertenece al registro de la imaginación, uniendo dos polos del deseo estético a comienzos de este siglo".
El cine ofrece nuevas hipótesis a la literatura fantástica: para decirlo en la poética de Quiroga, funda en un desarrollo técnico posibilidades imaginarias desconocidas hasta entonces. Eso es lo que articulan precisamente cuentos como “El espectro”, “El vampiro” y “El puritano”, donde el cine es, al mismo tiempo, tema en el sentido más literal (los personajes son actores o actrices de cine o se mezclan con ellos) y base de la hipótesis que articula la ficción.  En su función temática, el cine rearma el imaginario sentimental y configura de modo radicalmente nuevo el erotismo: en estos cuentos (y también en “.Miss Dorothy Phillips, mi esposa”), el ciclo del enamoramiento y la .pasión que la literatura sentimental había convertido en un poderoso impulso para la literatura consumida por el público medio y popular, se exaspera hasta un paroxismo de amor y muerte que remite a los ideales tardorrománticos y decadentistas. Pero Quiroga no re-escribe estos ideales al pie de la letra. Por el contrario, el cine en su segunda función, técnica o de principio constructivo del relato, en su función de dispositivo tanto narrativo como tecnológico, instala una distancia respecto de la temática. Esta distancia es, a su modo, irónica: el invento por excelencia de la modernidad se convierte en condición de posibilidad de una imaginación narrativa exaltadamente romántica cuyo eje es el tópico de “un amor más allá de la muerte”. La hipótesis cinematográfica de estos relatos sustenta una narración contaminada por temas clásicos de la literatura fantástica: ¿cómo puede el amante apoderarse de la imagen de la amada? ¿Cómo esta imagen logra una corporización que la convierte en algo más verdadero, o más poderoso, que la vida y la muerte? Estas preguntas son las de “El retrato oval” de Poe, y Quiroga ya había ensayado su potencial narrativo en su propio relato “El retrato” pero la hipótesis cinematográfica le permite desarrollar posibilidades nuevas al menos en dos direcciones. Por un lado, Quiroga exaspera lo que el cine, como técnica de producción y reproducción de imágenes, promete a la fantasía: si es posible capturar para siempre un momento y convocarlo cuando se lo desee; es posible que la imagen bidimensional e inmóvil de la fotografía se convierta en una imagen todavía plana pero temporalizada por el movimiento; si es posible que un puro presente de la imagen sea, en realidad, la captación de un pasado que puede actualizarse indefinidamente, por lo menos en términos teóricos no hay que descartar un desarrollo técnico que permita el pasaje entre la bidimensionalidad de la imagen y la tridimensionalidad del mundo, entre el presente congelado de la imagen y un movimiento que lo libere de la repetición y lo devuelva al fluir temporal. Los cuentos de Quiroga presuponen la invención de Morel; la invención de Morel desarrolla, como comienzan a hacerlo los cuentos de Quiroga, una hipótesis sobre el potencial de producción de imágenes-reales que se atribuye al cine. Los espectros y los vampiros son proyecciones de la imagen técnicamente perfeccionada hasta alcanzar el punto por donde se atraviesa la línea que separa el análogo cinematográfico de su primera referencia (aquello que, en la filmación, la cámara ha captado).La hipótesis de que sería posible pasar de la bidimensionalidad y la repetición a la tridimensionalidad y el fluir del tiempo, proviene de una analogía que, hacia atrás en el proceso tecnológico, se apoya en la fotografía: si es posible captar lo real tridimensional en una superficie plana, se podrá liberar a esa superficie de su inmovilidad primero (y esto lo demostró el cine) y de su cárcel de repetición temporal luego (y éste es el presupuesto técnico-ficcional de los cuentos de Quiroga). Los rayos que imprimen un negativo no son los últimos que un procedimiento técnico está en condiciones de gobernar; otros rayos, que recuperen e independicen la ‘vida’ de las imágenes impresas son imaginables. El cine no sólo podría reduplicar una referencia, sino producir una realidad relativamente autónoma respecto de la primera imagen producida. Estos juegos intelectuales con los principios de una tecnología novedosa, están en la base de hipótesis que, como en la ciencia ficción, desarrollan un "como sí" a partir de la extrapolación tecnológica o científica. Los cuentos de Quiroga están fundados precisamente en esto: su narración opera como si fuera posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar la fantasía de sus espectadores (o de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la escena filmada. La otra dirección que la hipótesis impulsa remite más directamente al tópico pasional, por intermedio del técnico: una pasión puede vencer la muerte; una imagen cinematográfica que ha sido arrancada de la pantalla vampiriza a un hombre real; los celos de un marido muerto son capaces de modificar las imágenes del film desde el cual, como actor, contempla y es contemplado por su mujer y su amante; el amor de un hombre por una actriz logra capturar su imagen, extraerla del celuloide y recomponerla como un cuerpo luminoso que se pasea por una escenografía real. En suma, el deseo erótico manipula el principio técnico y, en los desenlaces, se convierte en víctima de esa manipulación. Para que estos cuentos pudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre las dos dimensiones del cine: su erotismo y su tecnología. Quiroga capta y es capturado por ambas: no le importa menos el potencial erótico de la imagen cinematográfica que su potencial como productor de hipótesis ficcionales y técnicas al mismo tiempo. El cruce de las dos dimensiones hace de estos relatos lo que son: fantasías tecnológicas tan fuertemente como fantasías eróticas: el vampirismo de los rayos de luz apresados en el celuloide o el mito fáustico fundado en una tecnología de punta. Lo fantástico que remite al potencial de independización de una imagen es posible por lo técnico que permite su captación y su reproducción indefinida; la transgresión del límite técnico o, si se quiere, el manejo de la tecnología por obsesos, locos, pasionales o ignorantes, produce resultados trágicos que encierran una doble moral. Por un lado, la tensión modernizante concibe una tecnología sin límites materiales o éticos; por el otro, las fuerzas materiales se vengan de los aprendices que las manipulan. Si la tecnología del cine indujo a pensar que todo era posible, los resultados de los actos desencadenados por esta idea muestran el lado siniestro de la extrapolación técnica, un lado siniestro que Quiroga vincula a los viejos fantasmas de la histeria y el vampirismo y a las viejas leyes de la culpa y la venganza. No de otro modo operaba una línea del cine en las primeras décadas de este siglo, abordando con el recurso técnico más moderno algunos de los tópicos del romanticismo o el sentimentalismo, y explorando una narración formal de nuevo tipo con materiales que se tomaban de viejas fuentes por las que ya había pasado la narración literaria. El cruce ensayado por Quiroga en estos relatos de mitología tardorromántica y tecnología sofisticada se produce en un medio donde el cine ya se había insertado poderosamente como forma de la sensibilidad estética de un público amplio y como hobby tecnológico de algunos grupos más reducidos. No se trata sólo de evocar los primeros ensayos muy tempranos de films realizados en Buenos Aires, sino también de remitirse al registro que del cine hacen grandes diarios como Crítica, y de la proliferación de revistas especializadas en la mitología del star-system pero también en los avances técnicos y los trucos del oficio.
En 1919, aparece en Buenos Aires una revista íntegramente dedicada al cine, Imparcial Film; en 1920, comienza a editarse Cinema Chat y Hogar y Cine; en 1922, Argos Film; al año siguiente, Los héroes del cine y, enseguida, en 1924, Film Revista. Semanarios dedicados a la publicación de ficciones, incorporan, a mediados de los años veinte, secciones dedicadas a Hollywood, con dos grandes temas: la vida de las estrellas y los trucos de la industria. Los inventores locales patentan algunas mejoras tempranas en la técnica de captar “vistas animadas”, y compiten con la reválida de patentes extranjeras. En Caras y Caretas aparecen con frecuencia publicidades no sólo sobre fotografía sino también sobre cámaras y proyectores cinematográficos para aficionados. Finalmente, Quiroga mismo es parte de este impulso colectivo hacia la reproducción técnica de imágenes, que sin duda ya había capturado a su público: no sólo posee un laboratorio fotográfico sino que acompaña como fotógrafo a Leopoldo Lugones en su viaje a las misiones jesuíticas en la primera década de este siglo. Lo ‘maravilloso técnico’ ya había implantado su poder sobre la imaginación porteña, aunque no fascinará sino a pocos intelectuales.