4.- ¿Y qué es de Borges?.-
Jorge Luis Borges es, en cuanto a sus relaciones literario-cinematógraficas, muy diferente a Horacio Quiroga, puesto que se involucra de lleno en el llamado realismo mágico, pero de carácter excesivamente intelectual. Por ejemplo, en "El jardín de senderos que se bifurcan" se puede entablar una verdadera discusión filosófica ya que las visiones cinéticas borgianas son más que realidad con magia una serie de creaciones mágico realistas en las que la ficción aparece con un sentido mucho más milagroso. Se ha llegado a decir que este estilo ultrapreciso borgiano es análogo a la pintura ultraprecisa del norteamericano Charles Sheeler (1883-1965), de sus compañeros de la década de los 20, llamados "precisionistas" y del alemán Christian Schad (1984). Y que esta representación ultraprecisa de la realidad va más allá de la capacidad de la vista humana y produce un efecto de asombro, de aturdimiento.

El poeta-médico norteamericano William Carlos Williams elogió a su amigo Sheeler por "la precisión aturdidora de su visión". En cuanto al oxímoron "un soldado herido y feliz" (Ficciones, 98), es posible pero improbable. Lo mismo se podría decir de "Un joven que leía con fervor los Anales de Tácito" (Ficciones, 98). En cuanto a las ideas filosóficas en este cuento, se nota la inspiración de Jung en la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro; en lo insignificante que es el individuo; y en la identificación de cada ser humano no sólo con sus propios antepasados sino también con todos sus prójimos. El concepto cíclico de la historia, que también proviene de Jung, se refuerza estilísticamente por "La luna baja y circular"
(Ficciones, 99), "El disco del gramófono" (Ficciones, 101), "Un alto reloj circular" (Ficciones, 102) y "El vívido círculo de la lámpara" (Ficciones, 105). El trasvase de los cuentos y los relatos ficcionados de Jorge Luis Borges a la pantalla cinematográfica viene a representar algo así como unas laberínticas composiciones que son variantes directas del realismo mágico, pero intelectualizadas en ambientes poéticos, tranquilos y de ensueños que le vienen de su admiración a artistas como el pintor Georf Schrimpf (1889-1938) que poseía una "ingenuidad" artificiosa, porque eran productos de la magia ensoñada pasado al plano realista; y debido a ello, tal como las mujeres que retrata Schrimpf son impasibles ante el mundo que las rodea. Algo de misoginia existe en todo ello.

Los personajes principales de la narrativa realista borgiana se perfilan como episodios dramáticos enmarcados en la realidad de la naturaleza que les circunda (La llanura, bajo el último sol como vista en un sueño). Y es que las "Ficciones" de Borges dialogan en su esfuerzo por poseer una realidad cinematográfica sin suficiente emoción (o hasta, a veces, carentes de emoción) y de manera estoica a la vez que poética. Los personajes borgianos son revelaciones inesperadas, eso sí es cierto, pero obligan a hacer una "relectura" para poder enfocarlos desde la perspectiva simplemente realista. "El sur" también tiene un ambiente de ensueño parecido pero es más complejo, más trascendente y Borges lo considera "Acaso mi mejor cuento" (Ficciones, 112). Lo que diferencia este cuento de los otros de Borges es su excelente aplicación de la fórmula mágicorrealista al retrato del alma nacional de la Argentina. Una de las razones del éxito de "El sur" entre los lectores actuales es que es uno de los muy pocos cuentos de Borges que se prestan a más de una interpretación. Por laberínticos que sean los otros cuentos, una vez que se encuentra la clave, queda claro que no hay más que una interpretación. En cambio, en "El sur", el mismo Borges sugiere "Que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos, y también de otro modo" (Ficciones, 112). Aunque la segunda mitad del cuento puede leerse como una alucinación, a mi juicio, la lectura directa es superior.

Para comprender la realidad de los cuentos de Borges, llevados a la pantalla de cine, hay que profundizar intelectivamente en el mundo mágicorrealista; una especie de hiperrealismo que le aleja de las grandes masas de espectadores ya que se aleja de lo cotidiano por el exceso del tono mágicorrealista de carácter muy extraño para el gusto popular; aunque muy aplaudido por los pequeños círculos de admiradores, ya que el hiperrealismo distorsiona, en gran medida, la exposición realista al estar atravesados por parámetros demasiado ultraprecisos. Este estilo, casi propio de un informe policiaco, resulta subvertido por el mismo Borges mediante el autocuestionamiento que le separa del gran públcio y él mismo se relega al grupo de los "iniciados" del que antes hablé. Realismo excesivo por la carencia de adjetivos que puedan ser fácilmente decodificados por los espectadores. Con sus largas parrafadas, Borges se aísla en una realidad lejana que exige un trabajo mental bastante elevado y al que sólo es fácil comprender para aquellos que viven el entorno de la literatura borgiana como estudiosos en lugar de cómo simples lectores.

El tono cinético de los cuentos y relatos de Borges exigen llevar a cabo un fuerte énfasis de recordar para poder reconocer y por eso su aportación al verdadero realismo del cine argentino es mucho menos importante que el conseguido por Horacio Quiroga; ya que es excesivamente teórico, con lo cual la inmediatez necesaria para llevar a cabo una realidad cotidiana exige un esfuerzo propio de minorías de cine de autor; por lo intrincado que resulta hallar el realismo que debe tener toda historia fílmica aunque posea muchos ingredientes de magia y misterio. Y es que no es lo mismo realidad mágica realista que magia ultrarrealista e hiperbólica. Sebastián Peroni dijo: "Óscar Barreiros solía repetir en sus clases, que no excluían la agitada polémica, que cuando dejábamos la sala de cine para ir a sentarnos frente a la mesa de un café seguíamos, no obstante la traslación en el tiempo y el espacio, haciendo cine". Oscar Wilde decía que hablar de una cosa es mucho más difícil que crear esa cosa, y que toda innovación en el arte proviene del espíritu crítico que inventa y perfecciona formas. Por suerte hay quienes cultivan la crítica como quería Wilde, como una parte esencial del espíritu creador. A esta categoría pertenece la extensa obra crítica de Jorge Luis Borges, en la que no faltan ensayos y artículos de crítica cinematográfica, la mayoría de los cuales aparecieron en la revista Sur entre los años 1931 y 1943 y han sido recogidos primero por Edgardo Cozarinsky en su libro "Borges y el Cine", editorial Sur 1974, y en "Borges en Sur", Emecé, 1999. Otros artículos figuran en las diferentes ediciones de Discusión, y estos se pueden encontrar en las Obras Completas publicadas por Emecé.

¿Cuál era la trascendencia que Jorge Luis Borges otorgaba al cine realista argentino en los momentos en que se encontraba centrado en la cinematografía? De la forma de pensar borgiana sobre el realismo argentino de las películas de cine se puede entrever que, en un principio, se acerca al análisis cinematográfico argentino con una visión de impresión épica, algo así como sucede con todos los que amamos el cine y nos enfrentamos a las primeras películas de nuestras infancias y lo que se aparta de esa visión es considerado como impropio de valorarlo. Antes que nada, para Borges el cine es, primero, una conmoción visual y, después, una interpetación con sonidos incluídos. La postura de Borges frente al cine realista argentino es, más bien, lacónica. Y sobre esta cuestión del laconismo en el cine, el analista y crítico cinematográgico Darío Herreros Rueda, expuso, en 1993, las siguientes ideas. "En cuanto al laconismo de los objetos inanimados, las cosas están en su sitio porque determinadas cualidades del lugar lo han hecho apropiado para que esas cosas estén ahí. Cada vez que sacamos a escena una cosa, ella nos habla de su entorno porque está relacionado con él. Lo mismo ocurre con el lugar de esas cosas: el lugar vacío contiene el vacío de su cosa. En cuanto a esto, consideramos dos posibilidades: El laconismo de las cosas estáticas (solidez, dureza, adherencia...) supone una gran interrelación entre ellas o entre las unidades que la integran. El laconismo de las cosas que se mueven, en su expresividad, emanan de la relación que existe entre esas cosas y cómo ellas reaccionan al relacionarse, del concepto intelectual y experimental que de ellas tenemos (sus propiedades físicas y químicas) y del cúmulo de sensaciones más o menos esotéricas que de ellas tenemos (en esto se basa la mayor porción de lo irreal e inverosímil, de lo fantástico y el arte abstracto antes o aparte del cine).

En lo referente al laconismo de los objetos animados, su expresividad emana de la forma en que esos objetos conviven con nosotros (La golondrina viene en nuestra primavera; los almendros en flor; el olor del azahar nos dice que estamos en nuestra huerta) y por ello el laconismo profundo de los seres vivos emana de aquella expresividad que de ellos menos comprendemos, pero que, en el cine, siempre podremos sugerir o insinuar, en la medida que comprendemos algo (el arrullo del palomo para el galanteo por ejemplo). En el fondo de este laconismo se sustenta gran parte de la mitología, de la magia (el cuervo, el alacrán, el toro de lidia, etcétera), aspecto muy importante en la cinematografía.

El laconismo del lenguaje de las cosas es recurso expresivo inagotable en el cine. Cuanto más cine hace el cineasta más fuerza descubre en este lenguaje oculto; cuanto más avanza en el rodaje más mensaje subyacente encuentra en las cosas, en el plano corto de detalle; cuanto más avanza en el montaje más expresividad va descubriendo en el corte brusco, en el arranque de la secuencia que sugiere un desarrollo, en los insertos que hacen de contrapunto, o en el resumen final en un solo plano. La metáfora cinematográfica nace de este laconismo, de este lenguaje virtualmente expresivo y cobra en el cine más expresividad aún que en la literatura, porque en el cine se apropia no sólo del concepto de esas figuras sino de la figura misma, del objeto".

Volviendo a Jorge Luis Borges como postulante del cine realista intelectual, a él no le atraían tanto las imágenes cinematográficas sino, de manera muy especial, las voces; sobre todo de las viejas películas de gánsgsters como "The Showdown" y "The Dragnet" ("El Enfrentamiento" y "La Pesquisa") aunque, sorprentemente y de manera paradójica, eran de las últimas del cine mudo. Y es que Borges se complica demasiado con lo paradójico en cuestiones de cinematografía. Borges, de repente, se imbuye en películas sonoras como "Ciudadano Kane" (que le entusiasma por la dura realidad que expone sobre los emporios en los medio de la comunicación social y cómo manipulan la información que más les conviene a sus intereses de mercado) y "Psicosis" (con la que confiesa que pasa tanto miedo que cerraba los ojos ante las escenas en que el asesino apuñala a la chica que se está bañando).   Borges, en cuanto sus tendencias realistas cinematográficas, era tan lacónico que se le puede asemejar a un Séneca del Siglo XX. Falto del buen humor necesario, adolece de sobriedad y huye de la comedia, confundiendo lo cómico con lo intrascendente cuando bien es sabido que, dentro del cine cómico realista, existe mucha trascendencia significativa; lo cual si que se ha entendido perfectamente bien tanto en el cine estadounidense como en el cine español. Y es que, en general, los escritores argentinos psicologizan excesivamente la realidad de sus personajes y les anulan la capacidad vital que aporta el buen sentido del humor.

Incluso en películas del Oeste (el Far West para los entendidos en cine) unas pocas dosis de humor (y más si nos referimos a series televisivas que llegaron posteriormente) es muy buena terapia para los espectadores. Eso es lo que no puede comprender Jorge Luis Borges tan dado a lo críptico, a lo analógico y a lo psicológico. De todo ello resulta el sentido fatalista de la mayor parte del cine realista argentino, como si una buena película tuviera que iniciarse siempre con un rompecabezas que, muchos de sus guionistas, no saben resolver al comprometer sus historias cinematográficas con serios complejos de personalidad que, a la mayoría de los espectadores, no les agrada porque el realismo de las mismas ya no es mágico ni ilusionador sino torturante para el pensamiento que las tiene que decodificar; con lo cual quienes siguen las técnicas narrativa borgianas aburren en exceso por su falta de frescura, agilidad escénica (que puede ser lograda incluso en diálogos de muchos párrafos si se realizan esquivando esquizofrenias psíquicas de los personajes) y, sobre todo, la suficiente capacidad de dar sorpresas creíbles aunque contengan dosis de imaginación. Y es que el realismo, desnudado de estas situaciones mágicas e imaginativas, se queda en una simple exposición de problemas de personalidad que, la verdad sea dicha, dejan confusos a los espectadores y les aleja de la cotidianeidad de sus propias vidas.

Por eso el cine realista argentino produce, a partir de los años 30, en su gran mayoría, películas con tramas demasiado espesos y las tramas argumentales tardan mucho en resolver los conflictos escénicos dejando, en los espectadores, la sensación de haber estado tumbados en el sofá de un psiquiatra en lugar de haber disfrutado en una butaca de cine. El resultado final, de la manera de hacer cine realista al estilo borgiano es, en líneas generales y salvando algunas dignas excepciones, poco creíble y, sobre todo, poco querible. Y lo más grave que le puede ocurrir a un película, mucho más allá de ser premiada o no ser premiada, es que no sea querible por la gran mayoría del público que se encuentra, de esta manera, totalmente distanciado de la historia contada y de las situaciones postuladas. Ese cine llega a ser, por su abundancia de problemáticas psicológicas (y hasta psiquiátricas) excesivamente serio y este exceso de seriedad hace que los espectadores no las prefieran aunque a los grandes cinéfilo les llegue a encantar... precisamente porque es una realidad escasa de encantos y de fantasías como sí sucede, por ejemplo, en las películas de Charlot (Charles Chaplin) que presentan un realismo profundo pero con un humor que las hace agradables en la interpretación de dicha clase de realismo, que incluso puede ser catalogado como de crítica social, crítica política y crítica existencial (igual que sucede con Buster Keaton e incluso El Gordo y El Flaco, como todos conocían, popularmente, al dúo formado por el actor inglés Stan Laurel (el flaco) y el actor estadounidense Oliver Hardy (el gordo).

¿Y qué decir, por último, de Greta Garbo, en su impacto sobre Jorge Luis Borges? Greta suscita en Borges lo mismo que suscita a la gran mayoría de hombres de su época. Simplemente se enamoraban de ella. Y es que si al realismo cinematográfico lo llenamos de encanto, de gracia, de luminosidad y de fantasía a veces hasta infantil, conseguimos un producto que enamora a todos y a todas. ¿Por qué necesita el ser humano, hombre o mujer, la épica? ¿Por qué necesita el ser humano, hombre o mujer, el amor? Las películas de una nueva Greta son las que el mundo, en su inmensa mayoría, necesita. Y eso es lo que no llegan a entender del todo tanto Jorge Luis Borges como sus seguidores y admiradores. El talento es un don de Dios; pero la genialidad es un don de Dios elevado a lo sublime. Conseguir películas con realismo combinado con fantasía es algo que las películas de una nueva y actualizada Greta en lo contemporáneo no es solamente una creación genial sino, sobre todo, un alicente vitalista para la actual posmodernidad de la globalización a escala mundial.