6.- El "Martín Fierro" del realismo en el cine argentino-

Es importantísimo y muy interesante dedicar unos pocos párrafos al significado del "Martín Fierro" en el realismo del cine argentino. Para ello voy a analizar una sìntesis del gran ensayo de Pablo Martínez Gramuglia titulado "Las vueltas de Fierro: dos versiones del gaucho en el cine argentino";  presentado en la Universidad de Buenos Aires/Middlebury College.

Martín Fierro es un símbolo persistente de la nacionalidad de los argentinos, aquello que en otro tiempo se denominó "el ser nacional" o "la argentinidad". Algo que exportaron por mucho tiempo los argentinos como seña de identidad; mucho más humanos que un simple símbolo o una simple bandera que, en realidad, no pasan de ser objetos inanimados nada más y, en realidad, la identidad de un pueblo, así como la identidad de un ser humano, debe ser la dimensíón viva y no materia muerta sino naturaleza con vitalidad. A Martín Fierro hay que verlo como eso, como la parte viva que tanto tiempo arraigó en el corazón de los argentinos y en la cultura argentina que iba más allá de las ideologías políticas y las luchas de condiciones sociales.

En torno a Martín Fierro se aglutinó la esencia viva de todos los argentinos fuesen cuales fuesen sus creencias; porque un mito que se hace universal en "su territorio" está vivo, ya que late su presencia en el corazón de quienes lo afirman como tal. Un pequeño recuerdo literario: a fines de 1872, José Hernández publicó "El gaucho Martín Fierro", largo poema que inmediatamente logró una gran difusión entre la población rural y las clases populares urbanas. Debido al analfabetismo de muchos, su lectura en voz alta, en torno a un fogón o en una pulpería, se convirtió en un espacio para el contacto y el intercambio social. Por otro lado, esa práctica frecuente y la escucha atenta contribuyeron a la folclorización del texto, y la popularación de la poesía. Martin Fierro integró todo el criollismo literario argentino. La poesía gauchesca anterior a Martín Fierro, exaltaba los valores patrios, el coraje y el sacrificio de los gauchos, era en general breve y raramente completaba una narración, sino que se detenía en episodios o simplemente cantaba hechos significativos de la historia argentina. El criollismo, en cambio, no fue exactamente un género sino más bien un vasto imaginario que se extendió rápidamente entre la población nativa e inmigrante, a partir de los folletines de Eduardo Gutiérrez y otros escritores, pero también en las peñas folclóricas, los carnavales, la música popular, el circo criollo y, más adelante, el teatro, el cine y la radio.

El criollismo tenía una temática fija: la del gaucho o el criollo "alzado", enfrentado sistemáticamente a la autoridad, cuya imagen era la del despotismo y la obtención discriminada de prebendas, proponiendo así un abierto enfrentamiento con las clases dominantes y con el pensamiento de la organización nacional. En ese sentido, la presentaba el derrotero de un "gaucho malo", también en rebelión, desertor y asesino, que sin embargo termina aceptando el sistema propuesto por la modernización económica y social llevada a cabo en la República Argentina en esos años y enarbolando una crítica "reformista" que, antes que intentar reemplazar un sistema económico, social y político percibido como negativo, se propone corregir sus efectos más nocivos. De la misma manera, el vigor poético y formal del poema permitía separar nítidamente lo natural argentino de los añadidos "postizos" y así sus regionalismos y barbarismos eran condición necesaria para reflejar el "color local", de los folletines criollistas, que se consideraban abusivos de una lengua plebeya y sin tradición. De ahí que intelectuales como Ernesto Quesada consideraran al poema de Hernández una obra privilegiada y lo "salvaran" de la condena general que esa línea estética e ideológica recibía por parte de los académicos escleróticos y anquilosados en las fórmulas del pasado.

Martín Fierro cuaja perfectamente como un "anarquista intuitivo", que se opone por naturaleza a una autoridad opresiva, pero en términos más generales a toda autoridad. Éstas dos líneas ideológicas serán las conductoras de las interpretaciones futuras del texto que pretenden una clave política: una que lo considera una crítica de las desviaciones de un sistema imperfecto pero perfectible de modernización económica y política (el aplicado en la Argentina a partir de la derrota de Rosas en 1852 y reforzado después del ascenso de Roca, en 1879-1880) y otra que lo supone una negación total de un sistema opresivo que debe ser cambiado de cuajo. Pero pese a su vigencia entre las clases populares, estaba lejos de ser reconocido como la obra cumbre de la literatura nacional. Sólo en 1913, poco después del auge nacionalista del Centenario, durante el cual visitantes extranjeros señalaran cierta "falta de identidad" de los argentinos ("falta" que será vivida como una desgracia por muchas generaciones subsiguientes, en un país que alteró rápidamente su fisonomía, organizó instituciones similares a las estadounidenses, imitó culturalmente a Francia, comerció con Inglaterra y aumentó significativamente su población con aluvionales extranjeros, españoles e italianos en su mayoría), en la búsqueda de un elemento capaz de definir la identidad nacional. Se eligió al gaucho. Fue entonces que, como otros en la historia, algunos vieron en la literatura la oportunidad de encontrar la identidad argentina, atribuyendo a Martín Fierro la condición de "épica nacional". Quedaba así equiparado conlos grandes textos-símbolo de las naciones europeas: el Poema de Mío Cid, El anillo de los Nibelungos y el Cantar de Rolando.

Según Elina Tranchini, "para 1910 se ha conformado un imaginario criollista basado en la representación de los íconos pampeanos como símbolo de nacionalidad, de la oposición a la autoridad constituida y del culto nacional al coraje". Sobre este imaginario de ficción se despliega gran parte del cine realista argentino y es por esto por lo que Di Núbila informa "que fue en 1915 cuando el cine argentino dio su primer gran campanazo, el más resonante de toda la era silente: "Nobleza gaucha", dirigida por Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche". Supuso el mayor éxito de cine realista y mudo argentino. Fue en 1925 cuando Quesada Films realizó la primera adaptación del Martín Fierro al cine. Sólo existen, hoy ya desaparecidas todas las copias de esta película, diversos comentarios que describen una versión fiel del texto de Hernández; luego podemos decir que se debió de tratar de una serie de estampas sobre el esquema narrativo del poema; lo cual supone que tenemos que admitir que fue un proceso realizable puesto que, sobre una narrativa (larga o corta) se puede elaborar una película de cine (y esto ya se había demostrado con "Amalia", el primer largometraje narrativo realizado por García Velloso, y "La Revolución de Mayo de 1908", atribuida a Mario Gallo) utilizando los episodios más significativos y montando, con todos ellos, una historia narrativa que es, ciertamente, una película con argumento creíble y real.

Con algunos fragmentos del "Martín Fierro" de Hernández, Julio César Baudoin, ya en 1962, realizó un cortometraje con dibujos de Carlos Alonso, y en 1963 Walemo hizo otro montaje audiovisual del "Martín Fierro" de Hernández, ahora con dibujos de Juan Carlos Castagnino. Pero hubo que esperar hasta 1968 para que el más prolífico director de cine argentino de la época de los 60 (me refiero a Leopoldo Torre Nilsson), realizó una gran película inolvidable sobre este personaje (después de un intento televisivo, en el Canal 11 de Buenos Aires, realizado por David Stivel). Después de otros varios filmes menos acertados, un último proyecto, bastante exótico, lo encaró el director colombiano Fernando Laverde entre 1986 y 1989, con muñecos de gomaespuma y alambre (con guión de Jorge Zuahir Jury).

Así que, analizando la mejor película realizada sobre Martín Fierro (que es la película de Torre Nilsson), podemos iniciarlo con una presentación personal de este realizador. Este hombre había trabajado, desde su adolescencia, en el cine junto a su padre, el también realizador Leopoldo Torre Ríos. Se centró, en sus primeros trabajos, en adaptaciones de obras literarias (especialmente la escritas por su esposa Benítez Guido) y era excelente en el manejo de los claroscuros, encuadres exagerados en picados, contrapicados o con la cámara inclinada, asi como ambientes intimistas donde se desnudan las contradicciones y la hipocresía de las clases alta y media-alta , tanto de origen burgués ascendente como del viejo patriarcado terrateniente porteño. Con el éxito de su particular forma de hacer cine, se alzó como el referente esencial del cine realista argentino de la década de los 60; hasta que, en 1967, era ya el único director de cine argentino triunfador en el exterior y cada vez más idolatrado en Argentina. Así que, en ese mismo año, se arriesgó con el "Martín Fierro". Buscó enotonces mostrar el universo diegético que Hernández había logrado con el poema. Lo filmó en colores y su coste se elevó hasta la cifra de los 70 millones de pesos (el más caro de la Argentina después de "La guerra gaucha" de Demare en 1942). Respondiendo a la ya citada especie de afirmación del nacionalismo argentino es curioso que fuera el realizador argentino más "euopeizado" y, para colmo de la intransigencia conservadurista del arte argentino, acababa de filmar tres películas en el exterior y en idioma extranjero. Pero la verdad de todo este controversial y paradójico cuestionamiento es que Torre Nilsson acababa de producir un certificado de ciudadania excesivamente explicito; o sea, que fue más allá de lo intrínseco argentino y representó los valores nacionales en el exterior. Fue capaz de crear valores propios separándose de las fuentes literarias y convirtiendo sus productos en cine propiamente dicho. La valentia de Torre Nilsson es que lo llevó a cabo durante el auge de la dura dictadura del general Onganía (en el poder desde 1966 tras un gope militar), en la época de la continua y constante lucha y enfrentamientos entre el autoritarismo gubernamental y los intentos por acabar con él por parte de las familias liberales. En medio de este duro drama político y social, Torre Nilsson se convierte en un incómodo para todos los políticos y autoridades sociales por ser un excesivo intimista que buceaba en todo aquello que no agradaba a los convencionalismos de los pseudo moralistas tradicionalistas.

La adaptación de Leopoldo Torre Nilsson del texto de Hernández al cine, buscó la máxima fidelidad al original poema literario par apoder reconstruir su época; así que, junto con su "asesor general" Alfredo Neyra, se sumergió y buscó todo los referentes guachescos, desde el vestuario hasta cuestiones tales como lo que comían Fierro y su antagonista Cruz: ilusión al mismo tiempo que recreación, reconstrucción histórica justo a costumbrismo y... sobre todo... espectáculo deslumbrante para llevar a cabo un realismo poético en gran parte de sus diálogos. A veces alternó el orden de los relatos y los narró a manera de "en paralelo", para dar ocasiones al paisajismo y el "color local" (como la escena de la doma) y se concentró, en muchas ocasiones, en realizar tomas escénicas del clima intimista de las costumbres (como sucede en el rancho de las chinas y los niños que no vienen en el poema de Hernández). Según el analista cinematográfico Eduardo Romano, son de elegiar hasta las escenas con los hijos pequeños, las sugerencias amorosas, los personajes secundarios que tienen trascendencia fundamental en todo cine realista... y, por eso, describe las ideas a través de escenas que son más que simplemente ilustrativas.

Romano demuestra que es falso que Torre Nilsson se limitara solamente a lo ilustrativo y que, aunque hay en él mucha atención al paisaje, lo más sobresaliente de su "Martín Fierro" es la ineludible sensorialidad de la poesía gauchesca, el predominio de lo narrativo sobre lo descriptivo para dar más sensación cinética de "movimiento" argumental, y la eliminación del dialogismo intelectualista aunque no deja de ser intelectual porque ambos adjetivos son hasta opuestos. Una intelectualidad popular de carácter implícita debida a la multiplicidad de voces que intervienen en la historia y los relatos. Y cuando un ralizador/autor/guionista es capaz de dar espacios cinematográficos a todo un abigarrado conjunto de protagonistas, con sus propias voces identificativas, que no son solamente una variedad de actores y actrices principales sino también una variedad de actores y actrices secundarios o hasta de tercer y cuarto orden... y llega a llamar la atención del lector y del espectador... estamos ante un realizador/autor/guionista que, sencillamente, es genial.

¿Y qué hay de la cultura? ¿Qué podemos decir de la cultura corpuscular que contienen películas de este calibre expresivo? Está perfectamente claro que esta clase de realismo vivo y esta viveza imaginativa ya no es solamente un producto de cultura nacional sino que pasa a ser un producto de cultural mundial. Y eso es lo más importante de toda una producción cinematográfica a gran escala (por eso suelen ser tan caras sus producciones) que obtienen un reconocimiento internacional. son sus elementos humanos: un elenco de estrellas de autores y actrices de primera magnitud mundial junto a todo un universo de extras y personajes que, sin embargo, poseen a pesar de ello todo su propio peso específico en la historia novelada o cinematográfica ya que, sin ellos, toda la obra perdería ingredientes muy importantes de interés.

Esta clase de películas basadas en textos literarios (novelas, realatos, cuentos, etcétera) no pueden ser leídas saltándose páginas porque en cada una de sus páginas están contenidas "escenas", "situaciones" y diálogos tan importantes que necesitan ser leídos y tenidos en cuenta por los realizadores de la posterior película. Cuando un realizador/autor/guionista consigue esta clase de películas estamos ante un artista genial de la literatura en general (y el cine y el teatro también forman parte de las Artes Literarias) ya que no es de esa otra clase de autores que, aunque se les hayan considerado falsamente geniales, escriben de tal manera que si nos saltamos el cincuenta por ciento de sus páginas o incluso más del cincuenta por ciento de sus páginas no nos perdemos nada interesante. En esta clase de realizadores-autores-guionistas sucede lo contrario: ni nos saltamos una sola de sus páginas literarias o sus secuencias escénicas nos perdemos algo muy importante para el total del conjunto de la obra artística. Y eso es lo que separa al genio del resto de los artistas por muy buenos que sean llamados y aclamados por un público dirigido por el marketing publicitario pero engañados en realidad.