Análisis de Cartas a un joven novelista Por Ulises Vargas
 •I. Parábola de la solitaria: En esta carta Vargas Llosa describe de forma vívida y si se quiere un tanto poética el maravilloso arte de escribir. Es un arte, que en palabras del autor consume el espíritu y energías del escritor. Como se si se tratara de un parásito (una solitaria en este caso), que se alimenta de lo que se alimenta el hospedador que lo posee, que roba toda la fuerza vital del individuo, así describe Vargas Llosa a la literatura. Es pues, un arte que requiere que el autor dedique esfuerzos y energías para llevarlo a cabo. Es interesante además, la descripción que hace el autor en cuanto al éxito que acompaña al escritor. Según él, el éxito es una consecuencia que viene (o no) a raíz del empeño y dedicación puestos en el escritor cuando comienza a desarrollar su historia. Pero también el autor enfatiza en que sí el escritor de determinada obra solo la hace por el supuesto éxito (sobre todo monetario) que espera obtener, va terminar corrompiendo su verdadero sueño. El verdadero escritor se siente como dice Vargas Llosa: “realizado consigo mismo, volcando lo mejor que posee, sin la miserable sensación de estar desperdiciando su vida”. Según Vargas Llosa nadie nace con el talento innato de escribir, tampoco se convierte nadie en un escritor precoz, a diferencia de los músicos o poetas que pueden llegar a ser precoces (Mozart o Rimbaud por ejemplo), el verdadero escritor se desarrolla, se madura como si se tratase de un vino tinto, y va tomando forma, va creando su estilo, con el paso de los años. Frase a recordar: “De manera que quien ve en el éxito el estímulo esencial de su vocación es probable que vea frustrado su sueño”.
•II. El Catoblepas: Citando un personaje de la zoología fantasiosa, Vargas Llosa describe que el origen de la ficción en determinado autor viene correspondido por sus propias experiencias, situaciones o emociones que muchas veces no ha declarado a la luz, y se añejan en él. En esta carta trata de explicar el origen de las historias que cuentan las novelas, así como cual es la fuente de inspiración de un escritor a la hora de realizarlas. Pone un ejemplo un tanto divertido cuando se refiere al arte de transformar experiencias personales en historias, como si fuera un strip-tease invertido. El novelista no desnuda su alma en sus obras, al contrario, ya con su alma desnuda trata de vestirla de ficción a tal punto que ni el mismo autor es capaz de reconocer que el producto terminado es el resultado del juego de su imaginación para construir una historia basándose en todos aquellos sucesos que se hayan agazapados en su memoria. El autor se alimenta de sí mismo, como lo haría el fantástico Catoblepas. Vargas Llosa va más allá exponiendo en esta carta que el sentido de elección de un tema en un escritor, es casi nulo, prácticamente inexistente, y que más bien los temas son los que terminan eligiendo al autor (en sentido figurado, claro está), porque la vida coloca situaciones en un escritor que, o bien inspiran para plasmar fielmente la situación en la obra (disfrazándola obviamente) o bien son los motivos principales de inspiración que hacen que el escritor tenga fuerzas para seguir haciendo lo que mejor sabe hacer.
•III. El poder de la persuasión: Una buena novela debe infundir en el lector la sensación de realidad así trate de temas fantásticos. El lector debe sumergirse tanto en la novela que viva las experiencias de los personajes y los considere tan reales, a tal punto que considere que fueran seres autónomos y no la pesada o torpe invención de un escritor. Ahí es donde entra la agudeza del escritor, la capacidad de mostrar en sus obras, no precisamente su lirismo o poesía superior, sino relatar historias de forma tal que lejos de verse por el lector como un artífice de una obra mecánica, verse más bien como un espectador más de esa vida ficticia que por la habilidad como fue contada parece tomar vida propia. El poder de persuasión en una novela tiene que hacer conmover al lector, identificarse con los personajes; las buenas novelas no imponen la necesidad de realidad en un escritor, la exponen de forma casi subliminal de manera que el lector muchas veces no se da cuenta. No es raro pues que surja en la mente de los lectores las preguntas acerca de si tales personajes fueron reales, o forman parte del imaginario popular de una comunidad, o si son, en efecto, producto de la brillante mente de su autor. Sea como fuere lo que hace de una buena novela lo que es, es precisamente, que sus personajes sean vistos por los lectores de formas tan realistas que trasciendan la barrera del tiempo y las culturas.
•IV. El estilo: El estilo con que se escribe una novela, poco importa si se adapta fielmente a los convencionalismos académicos o a rigurosas normas de escritura o no. No significa esto que el escritor tenga que ser un iletrado o un semi-alfabetizado que escriba con total anarquía sin respetar en lo más mínimo ortografía y sintaxis. A lo que Vargas Llosa se refiere en esta carta es que lo importante del estilo de una obra es la coherencia con que sea escrita. Pone el ejemplo de Julio Cortázar que se valía de una prosa rebelde, apartada de los cánones de la lengua, más ultraísta, pero a su vez más sincera, más coherente, o llena de Alcamonías (especias) como citaba Azorín que debía tener la verdadera prosa. Pone también el estilo de escritura de Alejo Carpentier, un estilo tan formal y tan sometido a rigurosas normas académicas que su obra pudiera parecer aburrida, sin embargo el estilo estaba sometido a una indesmayable (palabras de Vargas Llosa) coherencia, y la sensación de necesidad (o poder de persuasión) que transmite a los lectores. La necesidad es la principal base del estilo con que se escriba una novela. Aunque resulta difícil explicarlo, Vargas Llosa pone como ejemplos a dos grandes escritores de nuestra lengua, muy distintos entre sí. Entre Jorge Luis Borges (de refinada escritura, cargada de intelectualidad y sobriedad, en donde las emociones no son tan notorias sino más bien son aplacadas por sentencias filosóficas, un escritor con metáforas sublimes, prácticamente inalcanzables) y Gabriel García Márquez (de escritura sensorial, cargada de ritmo y neologismos, abierta a extranjerismos y costumbrismos, una lectura viva y natural, en donde la fantasía cobra vida) hay evidentemente un abismo entre ambos. Lo importante fue que ambos lograron transmitir con sus estilos la sensación de necesidad que no han podido lograr sus imitadores, que por tratar de copiar sus estilos a la perfección, no han brillado, y si lo han hecho, no lo hacen con luz propia. El consejo que da Vargas Llosa a los jóvenes novelistas es precisamente el de leer mucho, descubrir distintos estilos, imitar la disciplina de los escritores que uno admira e imitarlos en su dedicación, imitarlos en todo menos en sus estilos de escritura. Buscar el estilo propio es siempre posible si se analiza y se reanaliza la obra vez tras vez. Flaubert lo hizo, decía que había una palabra justa que definía el objetivo del escritor tras la obra, la llamaba “el vocerío” ya que acostumbraba a leer en voz alta lo que había escrito para comprobar si a su oído era plácido lo que estaba escribiendo.
•V. El narrador. El espacio: El autor nos pone de manifiesto la importancia que juega el narrador dentro de la novela, el cual es, de hecho, el personaje más importante de toda la obra, ya que las vidas de los demás personajes son dadas a conocer al lector mediante la narración, y dependiendo de la habilidad del autor para detallar los personajes la obra puede tornarse casi soberana (dar la impresión que se tratase de una historia real). El narrador no puede ser el mismo autor, aunque esté escribiendo su propia biografía. La persona que narra la obra es un ser inventado por las palabras y su vida esta regida por la manera como cuenta la novela y el tiempo en que la cuenta; en cambio el autor es un ser humano de carne y hueso cuya vida es mucho más rica y amplia que el narrador de la novela, y cuya vivencia ya era antes de la novela, y sigue siendo después de la misma Existen tres tipos de narradores: el narrador-personaje, el narrador-omnisciente y el narrador-ambiguo. Los dos primeros son pertenecientes a la literatura de más antigua tradición, mientras que el último es de reciente invención. El narrador-personaje cuenta las vivencias de los demás y cuenta sus propias vivencias a merced de lo que va narrando, sin embargo su descripción de la realidad debería ser limitada, ya que está en primera persona (yo o nosotros), por lo tanto cuenta aquello que puede ver como persona “real”. El narrador-omnisciente es una especie de dios que cuenta los detalles más íntimos de cada uno de los personajes, sus pensamientos, sus emociones, por lo tanto su descripción de la realidad, o del mundo que pretende plasmar el autor en la novela, es mucho más amplia y de hecho ilimitada; narra desde la tercera persona gramatical (el) ya que conoce todas las vivencias de los personajes y describe el mundo a la perfección pero no forma parte de el. Y el narrador-ambiguo es aquel que no está claro si está dentro o fuera del mundo narrado. Este es de complicada creación, ya que por lo general no se evidencia en la obra sino que se deduce de acuerdo a la ficción. Habla en segunda persona (tú) que puede tratarse de una voz imperativa que ordena lo que va a suceder en la ficción, o la voz de la conciencia de uno de los personajes que se habla a sí mismo y habla a los lectores. Vargas Llosa habla de las mudas o saltos de los que se vale el autor para determinar cual va a ser el narrador de la novela. Esos saltos se observan claramente en El Quijote, cuando Cervantes parece ser un narrador-personaje al principio de la obra y luego cambia a narrador-omnisciente pues cuenta todo aquello que una persona normal no podría contar (los pensamientos del Quijote); en Moby Dick, Ismael es el narrador-personaje que cuenta la obra, sin embargo no es el personaje principal, ya que en todo caso podría ser el Capitán Ahab o la ballena a la que perseguía con tanto empeño. Herman Melville (Autor de Moby Dick) hace que Ismael sobreviva en la obra, caso que se muestra en la post-data de la novela, ya no narrada por Ismael sino por un narrador-omnisciente, ahí es donde se observa ese salto o muda de la narración de la novela. A veces se pueden tratar de mudas breves cuando un narrador-omnisciente se detiene por un momento y empieza un diálogo entre los personajes; si en cambio el diálogo es narrado (ejemplo: “Te amo María”, dijo Pedro, “Yo te amo Pedro”, repuso María) por el narrador-omnisciente en este caso no hay mudas, lo que podría perder el poder de persuasión de una novela, porque se torna pesada, ya que pone de manifiesto al narrador durante toda la obra, restándole importancia a los personajes de la misma.
•VI. El tiempo: El tiempo en el que se escriben las novelas y los cuentos está más relacionado con el tiempo psicológico que el tiempo cronológico. El tiempo real o cronológico que es el que viven tanto el autor como el lector no está presente en la novela, sino que esta se desliga del tiempo real y pasa a situarse en un tiempo psicológico, aquel que nuestra percepción de la realidad no puede describir, pero sabemos que existe en nuestra psiquis (ejemplo: el tiempo que parece pasar instantáneamente cuando estamos disfrutando, y el tiempo que se hace largo cuando estamos sufriendo, aunque realmente es el mismo tiempo cronológico, pero nuestra mente nos hace alargar o acortar su duración de acuerdo a la situación que estemos viviendo). El punto de vista temporal es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, reduciéndose a tres posibilidades que pueden ampliarse en las variaciones de las mismas, a saber: a)El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir en uno solo, en este caso el narrador narra desde el presente gramatical b)El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro c)El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato). Al igual que ocurre con el narrador que va realizando saltos o mudas el tiempo también las va realizando. Lo normal a lo largo de una novela (de una buena novela) es que se produzcan estos saltos o mudas de tiempo, y deberían pasar inadvertidas al lector. Cuanto más inadvertidas pasen al lector y menos llamativas sean podrán ser más eficaces en cuanto al poder de persuasión de una buena novela. Por supuesto no pueden ser caprichosas, sino por el contrario seguir un orden lógico, ser coherentes, y terminarán dando mayor significación -densidad, complejidad, intensidad, diversidad, relieve- a los personajes y a la historia. En las novelas modernas el tiempo avanza a merced del autor, y este puede detenerse, alargarse o avanzar vertiginosamente. La historia se mueve a través del tiempo de la ficción, y pasa sobre el como si fuera un territorio en el que transita libremente hacia delante o hacia atrás, o puede detenerse, o transitar lentamente o velozmente, pero para ello es necesario la agudeza del escritor a la hora de lograr estos saltos de tiempo sin que se vean notorios, pero sin que sean a su vez incoherentes. La cuestión de los tiempos o universos paralelos que coexisten con el tiempo que relata la novela es común en muchas obras, de hecho, muchas de ellas hacen saltos entre esos mundos a manera de ir construyendo una obra que se aleje del tiempo cronológico, real, que viven tanto el autor como el lector; y es de hecho el objetivo de una novela: que se separe del tiempo cronológico, porque una novela es una invención extensiva de una historia. En todas las ficciones se observan los cráteres (tiempos en que se concentran todas las vivencias, y por ende, acaparan más la atención del lector), y tiempos muertos (o conectores) que son episodios meramente relacionadores entre los periodos de mayores vivencias, pero no por ello dejan de ser importantes, ya que sin ellos la novela tendría poca coherencia; ellos establecen una continuidad entre la novela y van creando la ilusión de un mundo de seres inmersos en un entramado social.
•VII. El nivel de la realidad: El nivel de realidad en una novela se refiere al nivel o plano de realidad en el que se sitúa el narrador y el nivel o plano de de realidad en que transcurre lo narrado. Pueden coincidir o ser diferentes, lo que va generando ficciones distintas. Se pueden identificar dos planos en cuanto al mundo que relatan las novelas: el mundo real (perfectamente verificable por el lector) y el mundo fantástico (el mundo de lo mitológico, mágico, milagroso, legendario, etcétera). En el narrador o narradores de una obra se pueden observar fácilmente en que plano de realidad se encuentran, y muchas de ellas juegan con recursos diferentes al utilizar distintos puntos de vista en donde un narrador-omnisciente o narrador-personaje narre la historia desde un punto de vista realista, y otro narrador-personaje o narrador-omnisciente comience a narrarla desde un punto de vista fantástico. Otro punto que considera Vargas Llosa en esta carta es que sin salir del plano de la realidad, las obras se pueden sumergir en dos mundos perfectamente comprobables por los lectores, a saber, el mundo objetivo (un mundo de hechos, cosas, personas, que existen de por sí) y un mundo subjetivo (el mundo de la interioridad o psiquis humana, un mundo de emociones, pensamientos, pasiones, fantasías, sueños, entre otros), y sin embargo la novela escrita en cualquiera de los dos mundos no escapa del plano real al que pertenecen el autor y el lector. Culmina el autor con una conclusión memorable en cuanto al orden que deben seguir las novelas (no uno en específico, sino uno que sea tal que dé el poder de persuasión que se requiere en toda buena novela): “Si las palabras y el orden de una novela son eficientes, adecuados a la historia que ella pretende hacer persuasiva a los lectores, quiere que decir que hay en su texto un ajuste tan perfecto (…), que el lector, (…), quedará tan sugestionado y absorbido por lo que ella cuenta que olvidará por completo la manera como se lo cuenta, y tendrá la sensación que ella carece de técnica (…). Ése es el gran triunfo de la técnica novelesca: alcanzar la invisibilidad”.
•VIII. Las mudas y el salto cualitativo: Para Vargas Llosa cuando una obra experimenta cambios de temporalidad, narradores o espacio, o inclusive el nivel de realidad, se produce un fenómeno de la dialéctica hegeliana: “salto de cualidad” producto de la acumulación cuantitativa. Así pues cuando se producen saltos o mudas de los narradores cambia también el ser narrativo; la personalidad de cada narrador cambia el sentido, el punto de vista con el que se venía leyendo la obra, porque entra en el plano de la subjetividad. Pero en otras novelas ese salto no es tan notorio, no se observa como si fuera el tema central de la obra, no es el cráter, o momento álgido de la obra en el que el lector concentra toda su atención. Sino que mediante la acumulación de sucesos dentro de la narración se va transformando la personalidad del narrador-personaje o del nivel de realidad de la obra. Dichos sucesos pueden parecer de poca importancia al principio de la obra, pueden parecer sucesos meramente realistas, empresas que son posibles de organizar en la vida real, pero a raíz de la acumulación de sucesos “absurdos” o rutinarios se va tramando bajo cuerda una siniestra madeja que se desencadenará en un momento inesperado de la historia, y que se torna fantástica, irreal o imaginaria.
•IX. La caja china: Valiéndose del recurso metafórico “caja china” o “muñecas rusas (matriuska)”, el autor explica la técnica de la que se valen muchos escritores cuando a partir de una historia principal van desarrollando pequeñas historias similares dentro de la misma obra. Tal desarrollo no puede ser mecánico, no puede observarse por el lector, si se quiere lograr la persuasión buscada en toda buena novela. La “historia-madre” es una generadora de “historias-hijas” dentro de este recurso, pero debería sumar repercusiones en ellas, es decir, la “historia-madre” tiene una implicación directa sobre todas las otras “historias-hijas” que se hallen en la novela; a su vez pueden surgir “historias-nietas” que están relacionadas con las anteriores. Lo que se cuente en las “historias-hijas” o “historias-nietas” debería provenir de la “historia-madre” que las genera. Concluye con una memorable frase acerca de la ficción: “La ficción no es la vida vivida, sino otra vida, fantaseada con los materiales que aquella le suministra y sin la cual la vida verdadera sería más sórdida y pobre de lo que es”.
•X. El dato escondido: Es un recurso del cual se valió magistralmente Ernest Hemingway, y se trata de narrar por omisión, es decir, silenciar algunos datos acerca del desarrollo de la novela, esconderlos del lector, para que este, haciendo uso de su imaginación, proceda a desarrollar la historia mentalmente. Según Vargas Llosa, este dato escondido no puede ser gratuito ni arbitrario, sino que tiene que ser lo suficientemente significativo como para ejercer una influencia sobre la parte explícita de la historia (que se sienta la ausencia de él), y de este modo, despertar la curiosidad y la fantasía en el lector. Los datos escondidos para siempre en la novela, que no son explicados nunca dentro de ella y que el lector debe valerse de su imaginación para deducirlos a partir de las pocas pistas que ofrece la obra, Vargas Llosa los llama Elípticos. Los datos que son escondidos momentáneamente, son ocultados temporalmente al lector para generar expectativa y suspenso, el autor los llama datos escondidos en hipérbaton, ya que se encuentran descolocados, es decir, movidos hacia otra parte de la novela para lograr un propósito. Concluye dando un pequeño consejo al joven novelista para valerse eficazmente de este recurso: “Que si un novelista, (…) no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias”.
•XI. Los vasos comunicantes: Esta técnica se refiere al hacer uso de varios sucesos dentro de un mismo capítulo los cuales van entrelazándose y modificándose unos a otros. No se trata pues, de meras anécdotas yuxtapuestas, se trata de que cada suceso o historia contada en un mismo capítulo este relacionada con la historia anterior y sean parte como de una unidad, por así decirlo. Conceptualizado por el mismo autor quedaría así: “Dos o más episodios que transcurren en tiempos, espacios, o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado”.
•XII. A manera de posdata: Aquí el autor habla de que la crítica literaria no es un medio que frene la creatividad e invención de los lectores, sino que es en sí misma una obra de creación, y que aún tratándose de la crítica más rigurosa y acertada, no logra explicar a plenitud el fenómeno creativo. Concluye pues con una interesante frase: “Nadie puede enseñar a otro a crear; a lo más a escribir y leer. El resto, se lo enseña uno a sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose sin cesar”. Lo que resta al joven novelista es ponerse a crear obras de una vez (exhortación del mismo Vargas Llosa) sin andar diseccionando obras para encontrar su propio estilo, sino construirlo, modificarlo y madurarlo a partir de su propia experiencia y fracasos.