Transgresión de las prácticas discursivas del poder. Una articulación entre La Arqueología del saber, de Foucault  y Tengo miedo torero, de Lemebel.
 
Dr© Eduardo Humberto Cuevas Ríos 
Docente de UNITEC 
 
 
Introducción
Para comenzar, diré que La arqueología del saber, según Foucault, se atesta de cortes, mutaciones y tránsitos. Busca restablecer lo que el discurso dominante  o la historia oficial continuamente contraria: lo  otro, lo diferente, “porque debajo de las grandes continuidades del pensamiento, por debajo del terco devenir de una ciencia que se encarniza en existir y en rematarse desde su comienzo, por debajo de la persistencia de un género, de una forma, de una disciplina, de una actividad teórica, se trata ahora de detectar la incidencia de las interrupciones (Foucault 13).
Porque detrás de la historia abusiva de los gobiernos es posible encontrar otro tipo de historias  - parafraseando a Foucault-, cuyo rasgo distintivo es que se trata de historias, casi inmóviles a la mirada, de diversas historias muchas veces marginales que se mantienen fuera del sistema sin una continuidad que las atraviese (12-13). Por ende, estas historias parecen multiplicar las rupturas y buscar todos los erizamientos de la discontinuidad (13), mientras la historia oficial pretende borrar  esos acontecimientos “menores” – por todos los  medios- en beneficio de quienes manejan o controlan el discurso del poder  y  ejercen un férreo y mecánico control, como si viviésemos anclados a la complacencia y  a la cosificación. En este sentido, nos parece pertinente acotar la interesante reflexión de Michael Burawoy:
 El control sobre  el proceso productivo se encuentra articulado a una dominación social en sentido amplio, a partir del cual se "naturalizan" las relaciones sociales entre los agentes, generando las condiciones de posibilidad para  el desenvolvimiento "normal" de la relación de producción capitalista. En esta instancia nos hallamos en el punto donde el trabajo en su forma capitalista ha sido "cosificado" y esta situación está dada y su preexistencia  sirve de soporte para el proceso de producción capitalista y para el ejercicio de control en el espacio de trabajo (Burawoy 43).
Para adentrarnos en  la novela Tengo miedo torero,  de Lemebel es indispensable hacer previamente una acotada síntesis de la manera como las irrupciones discursivas lemebelianas contribuyen a comentar o cuestionar los discursos del poder. Para ello consideramos pertinente  establecer una interesante articulación de la mencionada novela con La arqueología del saber, de Michel Foucault.
Lemebel rechaza la continuidad del discurso, transgrediendo a través de su novela las prácticas discursivas del poder, que lo lleva siempre a denunciar y atentar contra el orden establecido desde una mediación artístico-literaria, para generar un discurso anti-hegemónico, que incluye en su elaboración diferentes campos disciplinarios vinculados a la  política, la literatura y la sociedad, que permiten pensar en el corte o ruptura epistemológica.
Siguiendo la línea de análisis anterior, Foucault habla de la importancia de establecer entre ambos tipos de discurso un punto de comparación, donde los   diversos campos disciplinarios tienden a promover las fisuras o cortes epistemológicos que subyacen en toda formación social: “En suma la historia del pensamiento, de los conocimientos (…), de la literatura  parecen multiplicar las rupturas  y buscar todos los erizamientos de la discontinuidad”(15); sin embargo, a diferencia de  las disciplinas referidas, acota que “la historia a secas, parece borrar, en provecho de las estructuras más firmes, la irrupción de los acontecimientos”(15).
La concepción literaria de Foucault va a conformar un análisis sobre la dimensión del  poder y el sistema capitalista imperante, pero además una resistencia al mismo, en razón a la transgresión que envuelve hablar desde lo coloquial, develando, además,  lo insufrible, lo distinto, lo marginal, lo ignominioso y lo recóndito de una “sociedad”. Es precisamente lo que hace  Lemebel en Tengo miedo torero, aprovechando su estilo irónico, a modo de narrador testigo, se ampara en sus escritos, para desde la marginalidad hacer su denuncia política  y social, a modo de exhortación ,como subraya Lukács, en Historia y conciencia  de  clase, de una lógica de clase radicalmente diferente– y divergente - (ctd. en  Jameson 235), que se  traduce finalmente en la autoconciencia de una  vapuleada mercancía que trata de provocar una ruptura de las múltiples redes sistémicas de la cosificación (ctd. en Jameson 235).
La concepción foucaultiana se sustenta en contra del control ideológico y social llevado a cabo por el grupo social dominante (burguesía), surgido del iluminismo y que desde sus inicios ha impuesto un sistema cerrado, dejando de lado “los factores emergentes y discontinuos que se encuentran debajo de los grandes zócalos inmóviles y mudos (…) que los relatos tradicionales han cubierto de una espesa capa de acontecimientos” (Foucault 11), como algo que ha sido puesto ahí.
Agrega el filósofo francés que “Sade ha sido el primero en articular, a finales del siglo XVIII, el habla de transgresión; se puede incluso decir que su obra es el punto que a la vez acoge y hace posible cualquier habla de transgresión”. Enseguida, sostiene que la obra de Sade “tiene la pretensión  de ser la borradura de toda la filosofía, de toda la literatura anterior” (70).
Respecto de lo anterior, resulta interesante acotar lo que señala el filósofo argentino, Ricardo Forster, en Itinerarios de la modernidad, en relación al discurso de la ilustración, donde aparece a modo de paradoja  una transgresión más radical del discurso planteada por  Sade, a través de una sexualidad desatada (134).
Paradójicamente, un personaje de la segunda mitad del siglo XVIII había anticipado muchas de estas cosas. Ese personaje fue  el Marqués de Sade, cuando en medio de la Revolución Francesa, en medio de las ilusiones ilustradas, comenzó a formular y a delinear lo que después en el siglo XX, encontró una expresión en el carácter sadomasoquista del hombre moderno contemporáneo. Es decir, la tendencia de los seres humanos a canalizar la violencia que había sido reprimida por la conciencia, a través de una sexualidad desenfrenada, por un tipo de transgresión radical (…) Es como si los hombres de finales de siglo XIX hubieran sentido el peso y la asfixia de la razón (134).
1.    El sujeto desbordado
El análisis literario viene a completar esta empresa de desborde del sujeto. El interés de Foucault por la literatura se incrementa desde su periodo arqueológico e incluso ,según Potte-Bonneville, se renueva sin cesar con  estudios y referencias  a destacados escritores y  críticos literarios.
En una serie de textos críticos donde  Bataille, Blanchot, Klossowski, Laporte o el grupo Tel Quel - se debatían temas de la teoría y  crítica literaria. Sus máximos representantes fueron Philippe Sollers y Jean-Edern Hallier, , quienes son convocados alternativamente. Estos artículos proporcionan, con ese carácter, un contrapunto insistente a la serie de investigaciones que encuentra su elaboración reflexiva en La arqueología del saber (…). Las tesis que, incansablemente, Foucault reitera son formalmente idénticas a las que  desarrolla La arqueología del saber. Se trata de afirmar que la literatura moderna pone en juego una escritura desligada de la instancia que escribe; que cada una de las obras sucesivamente examinadas deshace a quien habla, tanto más duramente en cuanto éste  se anuncia en primera persona (158- 159).
Así pues, continúa Potte- Bonneville, el sujeto se compromete en la escritura, se expone a su propia destitución.
El lenguaje de Bataille (…) se hunde sin cesar en el corazón de su propio espacio, dejando al desnudo, en la inercia del éxtasis, al sujeto insistente y visible que ha intentado retenerlo con todas sus fuerzas, y se encuentra, de alguna manera, rechazado por él (159).
 
 
 
La formación discursiva, según Foucault, rebasa el discurso, continuo, sistemático y dominante de la racionalidad e incluso señala en el Pensamiento e del afuera que el lenguaje discursivo se desata en la violencia del cuerpo, en la subjetividad quebrantada de la transgresión (Foucault 10).
Por su parte, Lemebel trabaja con el cuerpo para denunciar la violación de los derechos humanos durante la dictadura. Como artista de performances y como escritor, su trabajo tiene como rasgo distintivo el empleo de la provocación y el resentimiento como herramientas para la denuncia  social  y  política con respecto a las prácticas discursivas de los grupos dominantes del poder.
 En el lenguaje, según Foucault, el sujeto  se encuentra exiliado del mismo, contradiciendo el pensamiento cartesiano y su locución característica “cogitio, ergo sum”, donde el lenguaje trasciende el reinado individual del sujeto.
Por otra parte, Mathieu Potte-Bonneville, en relación al sujeto desbordado, sostiene en Michel Foucault, la inquietud de  la historia que es pertinente preguntarse lo siguiente:
¿De dónde viene ese “yo” [je]   que, paradójicamente, retira sus  derechos  al  sujeto hablante? Es necesario recordar aquí que La Arqueología del saber se abre con una larga referencia a la nueva historia: “Hace décadas que la atención de los historiadores se concentra preferentemente en los períodos largos (3).Lo que está en juego en esta referencia es claro: se trata, para Foucault, de anclar la libertad que él se autoriza en un movimiento que exceda su mera iniciativa de autor y tome forma en una transformación general del discurso histórico (157-158).
Por último, Potte-Bonneville sostiene que “la superación  de la soberanía de la conciencia llegará, por añadidura, siguiendo el planteamiento foucaultiano,  cuando pueda mostrarse que se puede prescindir de ella […]”, como si no importara quien habla y  a partir de que el sujeto se compromete en la escritura, se expone a su propia destitución  o  es rechazado por ella (159).
 
2. La violación, el fantasma,  y el trauma
Uno de los puntos fundamentales de la escritura lemebeliana es el desborde de su lenguaje en la violencia corporal, en la subjetividad quebrantada, en  el momento que el protagonista es violado por su padre. Dicho planteamiento es posible articularlo en El pensamiento del afuera, de Foucault, quien afirma que “ el lenguaje discursivo está llamado a desatarse en la violencia del cuerpo y del grito (…), en la transgresión” (10).
Como sostiene Samuel Manickan, “no obstante, los años formativos de la Loca del Frente eran tristes y traumáticos. Cabe señalar que la opresión dictatorial  en su vida no empezó con Pinochet sino más bien, con su propio padre. Su madre murió cuando era aún niño y su padre lo castigaba cruelmente y abusaba sexualmente por ser homosexual” (40).
Su encrespado corazón de niño colibrí, huérfano de chico al morir la madre. Su nervioso corazón de ardilla asustada al grito paterno, al correazo en sus nalgas marcadas por el cinturón reformador. Él decía que me hiciera hombre, que por eso me pegaba. Que no quería pasar vergüenzas, ni pelearse con sus amigos del sindicato gritándole que yo le había salido fallado. A él tan macho, tan canchero con las mujeres, tan encachao con las putas, tan borracho esa vez manoseando. Tan ardiente su cuerpo de elefante encima de mí punteando, ahogándome en la penumbra de esa pieza, en el desespero de aletear como pollo empalado, como pichón sin plumas, sin cuerpo ni valor para resistir el impacto de su nervio duro enraizándome. Y luego  el mismo sinsabor del no me acuerdo, el mismo calcetín olvidado, la misma sábana goteada de pétalos rojos, el mismo ardor, la misma botella vacía con su S.O.S. naufragando en el agua rosada del lavatorio (Lemebel 16-17).
         Siguiendo la línea de análisis anterior, resulta conveniente acotar que en  la narración de la dramática escena, el protagonista emplea un lenguaje pleno de artificios y de prosopopeyas, como tratando de reprimir el doloroso momento. Así pues, es posible explorar algunos conceptos fundamentales del  fantasma y el trauma en el psicoanálisis lacaniano con el propósito de conocer su utilización en este conmovedor episodio.
        En primer lugar, conviene aclarar la diferencia semántica entre fantasma y fantasía. La palabra fantasía aparece  vinculada a  la imaginación, mientras que el fantasma, es producto de ciertas articulaciones lógicas en las que no tiene lugar la dimensión imaginativa, por lo que en este último caso erradicamos cualquier vinculación de la palabra que tenga que ver con aparecidos o fantasmas (D´Angelo et al.123).
         Ahora bien, antes de  estudiar la incidencia del trauma en el protagonista, se hace necesario, primeramente, definir  qué se entiende por trauma. Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE) la palabra trauma corresponde al choque o sentimiento emocional que deja una impresión duradera en la subconsciencia. Concepto que no nos aporta un significado  afín a la perspectiva lacaniana  del lenguaje objeto de nuestro estudio.
         En cambio Strauss  (1996)  señala que  el  traumatismo  es  el  encuentro con el deseo del Otro. Para este autor, este encuentro es estructural de todo sujeto,  por  lo  que  el  traumatismo  está  en  el  centro  de  toda  experiencia subjetiva,  determinando  la  relación  fundamental  del  deseo  humano  con  el deseo del Otro, es decir, su alienación al deseo del Otro. Por lo tanto, el trauma insistirá  en  todas  las experiencias  en  que  su deseo  emerja,  ya  que  el  deseo tomará  su  matriz  de  reproducción  en  el  trauma  inicial  que  produce  la introducción del sujeto en el campo de la palabra y del deseo (ctd. en Reyes 82).
       Deltombe (2007) analiza el traumatismo como una experiencia de discurso, así sólo existe traumatismo por la incidencia del lenguaje  en  la subjetividad, es decir, el  traumatismo  sólo se sostiene como una experiencia de discurso (ctd. en Reyes 83).
      En definitiva, podemos apreciar que  si bien al interior de la orientación lacaniana no existe un consenso definido sobre el trauma, consideramos, en una primera aproximación, que el concepto de Deltombe es  el que más se ajusta a la idea de trauma que postula Lacan.
      Siguiendo la línea de análisis, es pertinente acotar lo que señala Foucault respecto de los conceptos y enunciados, donde no es posible establecer entre ellos una relación una relación descriptiva y constante a la vez(47), a tal punto, que incluso cuando se trata de la misma orientación o tendencia  “ese conjunto de enunciados está lejos de referirse a un solo objeto, formado de una vez para siempre – a modo de taxonomías estables permanentes- , y de conservarlo de manera indefinida como su horizonte de idealidad inagotable(47).
        Por otra parte, Lacan   realiza un desplazamiento importante al comienzo de su enseñanza. A tal punto, Lacan llega a sostener que “es toda la estructura del lenguaje lo que la experiencia psicoanalítica descubre en el inconsciente” (180), es decir, plantea que el inconsciente está articulado como un lenguaje, perspectiva diferente al postfreudismo que lo considera sede de los instintos, como un recipiente cuyos contenidos se van extrayendo (181). Por ende, esto tiene implicancias directas con respecto  al concepto de trauma, que Lacan prescinde de cualquier causalidad.
       Luego de la articulación del trauma sufrido por La Loca del Frente y su relación con el deseo del otro (fantasma), el trauma irrumpe como el conflicto extremo  con la realidad.
       Lo irónico de esta situación es que para que La Loca del Frente “se haga hombre”, según  su padre, tiene que ser violado por el mismo. En este contrasentido el sadismo “paternal” se traduce, de acuerdo a Lacan, de someter a la víctima, de imaginarse ser el otro, a trabajar para él A TRABAJAR PARA EL OTRO (Lacan 137).
3. Memoria y escritura
      En la cultura contemporánea, sostiene Andreas Huyssen,  tan obsesionada con la memoria y el trauma, el olvido carece de popularidad.
      Se lo describe  como una falla de la memoria: clínicamente como disfunción,           socialmente como distorsión, académicamente como forma de pecado original y en el ámbito de la experiencia como resultado lamentable de la senectud. Este rasgo negativo del olvido, por supuesto, no sorprende ni es particularmente nuevo ( Huyssen 49).
       En la concepción platónica  el término anamnesis se refiere a un recuerdo mediante el cual el alma  ACTUALIZA  las experiencias que ha tenido en una encarnación previa. Por otra parte, si bien este concepto en la actualidad tiene una denotación clínica, se entiende también como el rescate de datos que fueron archivados en el pasado – en alguno de los compartimentos de nuestro cerebro- trayendo la información al presente.
       Por otra parte, desde la perspectiva marxista  de la economía política, sostiene Huyssen, “ha suscitado interés popular en la noción de que el fetichismo del consumidor equivale al olvido, y ha perfilado la idea en general negativa y crítica
acerca de la nostalgia en la cultura contemporánea del consumismo” (51).
 Finalmente, Huyssen subraya el papel relevante que Benjamin  en los debates contemporáneos sobre la memoria.
        Su llamada de cepillar a contrapelo la historia, su distinción entre Erinnerung y       Gedächtnis [recuerdo y memoria], su comprensión de la fuerza de la memoria para perturbar e interrumpir, su crítica del enfoque lineal y progresivo de la historiografía, su ojo para el vínculo constitutivo entre cultura y violencia, y su voz prestada a los desposeídos de todos los tiempos, se han vuelto referencias clásicas para muchas obras transnacionales sobre las políticas de la memoria (51).
       La memoria ocupa un lugar fundamental en la  escritura lemebeliana;  así pues, en el prefacio de su única novela, Lemebel hace alusión  a la génesis de su libro, en medio de abanicos, medias de encaje y cosméticos; y  establece una dedicatoria a varias de sus amistades, que murieron o fueron perseguidos por la policía secreta (CNI) en el contexto de la dictadura de Pinochet.
       Por otro lado, Lemebel, recupera mediante  su única novela, a modo de anamnesis, aquellos testimonios que fueron cubiertos por el manto del oscuro silencio de la dictadura  y del silencio ensordecedor de la violencia policial. Para ello, en la novela La Loca del Frente es su voz privilegiada, su discurso y su testimonio conmovedor de lo acaecido el año 1986 “en las calles de Santiago comprimido por el patrullaje. Un Santiago que venía despertando  al caceroleo y los relámpagos del apagón (…).Esas noches fúnebres, engalanadas de gritos, del incansable “ y va a caer “, y de tantos comunicados de último minuto, susurrados por el eco radial del “ Diario de Cooperativa”(9)                                                                               
        Cabe señalar, que  Lemebel proyecta en sus amistades las mismas formas  de transgresión que posteriormente evidencia en su novela Tengo miedo torero, a través de un lenguaje marginal, de La Loca del Frente y de sus amigos del mundo  homosexual- travesti.
       La novela lemebeliana se sitúa en un proceso de irrupción  del  discurso, desde una mediación formal artístico-literaria, cuya especificidad la constituye una heterogénea masa de datos y relaciones contra-hegemónicas  que el lenguaje de la novela incita a  desvelar, que se expresa muchas veces en la marginación  y exclusión del grupo de los homosexuales travestis, que no son funcionales al discurso dominante,  expresando la protagonista de la novela su descontento mediante el cuestionamiento del discurso institucional,  la protesta o la denuncia social y/o política.
         Lemebel en su novela da cuenta de la represión policial cometida en contra de los opositores a Pinochet, a  través de  una secuencia vertiginosa  de imágenes de las protestas, a modo de rememoración de lo acaecido en la época de la dictadura; y que  televisión nacional, a cargo de una junta militar, mediante un inexpugnable sistema de censura, se negaba a exhibir,  como diría Didi-Huberman se invisibilizan miles de cosas y se establece una fuerte censura de las imágenes (subexposición), que el discurso oficial se  encarga de  controlar o “refrigerar”.
 Y no terminaba de pensar esto,  cuando una muchedumbre se vino encima arrancando, metiéndose  en las tiendas, gritando: PINOCHET-CNI-ASESINOS DEL PAÍS, corrían desaforados, cayendo, parándose, tirando abanicos de panfletos que nevaban el desconcierto de La Loca, estática en medio de la trifulca. Arranquen, vienen los pacos, Y-VA- A-CAER, PACO-CULIAO-CAFICHE-DEL-ESTADO. Cuidado que vienen por la Alameda. Corra que parecen perros apaleando gente (…) Bajo el tamboleo de los palos en las espaldas, en los cráneos, caían mujeres, viejos, estudiantes y niños pisoteados por el suelo (Lemebel118).
4. Estrategias de escritura
La historia está  narrada por dos  clases de narrador: protagonista y omnisciente. Empieza contando la historia de La Loca del Frente respecto de la represión política vivida durante la dictadura, con una  mirada protagonista. En otros fragmentos del relato se cuenta la historia del  dictador junto a su esposa de manera omnisciente.
        La ironía es parte fundamental del relato del  narrador, a tal punto  que  hace que  La Loca del frente se disocie, al igual que el planteamiento lukacsiano, de “una ciudad en penumbra coronada por el velo turbio de la pólvora” (9). La ironía, según Lukács es la  forma estética de lo cómico; y es constituyente formal de la novela y significa la disociación doble de la subjetividad; como categoría estética, no puede mirarse al margen del hombre que contrapone su interioridad al mundo y a la sociedad o trata de comprenderlo de manera abstracta reduciéndolo a unidad. La ironía es la expresión de la hostilidad entre  entre el hombre y el mundo; aquel, lejos de borrar las diferencias, las reconoce como necesarias entendiendo sus propios límites y los ajenos. La novela  es cierta incapacidad para sentirse uno y para reconocer que el mundo tiene sentido y puede “de alguna manera” vivirse. La novela, es el proceso de configuración. Sus personajes son buscadores que pretenden construir la totalidad de una vida oculta, donde sus objetivos no son determinados (55-57).
        El desdoblamiento del narrador, gracias a la voz ventrílocua, según Berta López, le otorga a la novela  una perspectiva múltiple en la que se conjugan la burla, la ironía y la crítica hacia el poder de facto.
       (…) Una primera dama dominada por los mass    media y por el oráculo "mariposón" del peluquero travesti, que trasmite su visión neurótica y frívola sobre el acontecer nacional, haciendo más fiero el contraste entre la gravedad del momento y la indiferencia por el dolor y el sufrimiento de todo un país. Porque si al menos ellos tuvieran una Gloria Simonetti, un Antonio Zabaleta, un Gonzalo Cienfuegos en pintura, unos Huasos Quincheros, te creo. Lo único son los diamantes, que a ellos no les sirven porque no los lucen. Imagínate una chola con aros Cartier en esos peladeros sin alma (5).
          En cuanto al texto de la novela lemebeliana, según Ángeles  Mateo, “podemos afirmar que Pedro Lemebel escribe de oídas, pues sus personajes se expresan siempre tal cual son. Al reproducir el habla, consigue también ampliar la información que ofrece, pues no sólo interesa lo que se dice sino el cómo se dice, que actúa como  rasgo o distintivo social” (244).Este  juego de voces, que raya en la figura del esperpento, tiene especial  significado en el siguiente pasaje  de  la novela:
     Ahora se atrevía a decir dictadura y no gobierno militar, como lo llamaba la        Lupe, esa loca tan miliquera, tan de derecha y no tiene dónde caerse muerta. Por eso prefería no discutir de política con ese maricón hueco hasta de la cabeza. Y por lo mismo la despistaba, o le cambiaba el tema cuando insistía en preguntarle por Carlos: ¿Y qué apellido tiene? ¿Y dónde vive? ¿Y en qué universidad estudia? ¿Y tiene hermanos? Ay niña, ni que estuvieras caliente con el cabro, le contestaba iracunda para que se cansara de preguntar. Pero al rato seguía la cargante: ¿Y cómo lo conocistes?, porque  tú  por la universidad pasaste por el frente. Sí, por eso me llaman la Loca del Frente, estúpida, le refregó en la cara (…), y te pondría una bomba en el culo para que no preguntaras más. Qué colisa tan sapo. Pero era tontorrona la Lupe, por eso se creía de derecha (…) Era elegante ser de derecha y pronunciarlo fuerte con la mandíbula caída en medio de todas esas locas cabeza de papa que iban a la disco (Lemebel 113-114).
       Con la violencia de la palabra Lemebel escenifica también el lenguaje moralmente proscrito. Su vocabulario grotesco  derivado de su marginalidad y, muchas veces, sus creaciones esperpénticas nos llevan a plantearnos si es que se trata, acaso, de una realidad deforme que percibe el narrador o si se trata de una imagen alterada por el mismo. Como explica Andrés Aguirre, “el retrato que Lemebel hace aquí de la homosexualidad marginal (…),  aunque perturbe algunas sensibilidades, es notable (…). El escrito imprime a  los fondos más oscuros de la ciudad un estilo de frases recargadas y de excesiva adjetivación” (3).
 
 
5. La arqueología del saber como un antimétodo
          Nuestra propuesta metodológica si bien considera de modo importante el   planteamiento foucaultiano desarrollado en La arqueología del saber, que más que un método analítico  se  considera  un antimétodo, que pone énfasis en la especificidades del discurso, cuya enseñanza epistemológica  se orienta a rastrear y describir las  fisuras del discurso oficial u homogéneo, que es precisamente lo que enseña la novela lemebeliana, que viene a desvelar una serie de aspectos que han permanecido ocultos por el grupo social dominante; sin embargo más que describir las fisuras del discurso utiliza la denuncia social y política, desde la  estrategia discursiva marginal de su novela,  como una mediación artístico-literaria.
         Con el propósito de introducirnos, desde la perspectiva epistemológica en el discurso de Lemebel  en su novela, conviene acotar que sus formaciones discursivas contribuyen a cuestionar las prácticas discursivas del poder, por lo que se hace necesario establecer una articulación de la novela lemebeliana con La arqueología del saber, entendida esta última como  el conocido ejercicio de Foucault de pensar  a contracorriente, de ir contra el discurso dominante sin una pretensión científica o sistemática; “pues designa únicamente una de las líneas de ataque para el análisis de las actuaciones verbales: especificación de un nivel, el del enunciado y del archivo; determinación e iluminación de un dominio: las regularidades enunciativas, las positividades; empleo de conceptos como las de reglas de formación”. (267).
                                  
 
Consideraciones finales
     Lemebel rechaza la continuidad del discurso, transgrediendo a través de su novela las prácticas discursivas del poder, y en su complejo entramado  de la construcción discursiva va configurando una arquitectura singular propia de un discurso contestatario e irreverente,  desde una mediación artístico-literaria, para generar un discurso anti-hegemónico, que incluye en su elaboración diferentes campos disciplinarios vinculados a la  política (compromiso político y memoria individual y colectiva), y dimensión  social, que permiten pensar en el corte o ruptura epistemológica. Este planteamiento lemebeliano es articulable con la concepción foucaultina de pensar a contracorriente, de priorizar los momentos de quiebre y de rastrear las discontinuidades en las formaciones  discursivas.
     La Loca será  la  encargada de activar a la memoria como una estrategia  de resistencia respecto de los intentos homonormalizadores que las hegemonías garantes de una supuesta “paz social” implementarán  para imponer sus redes de control social (Tocornal 35).
Puede haber una fenomenología de la memoria pero no hay una fenomenología, subraya Huyssen. “Ni perdón, ni olvido” era el discurso de los opositores al régimen del terror, muchos de los cuales eran familiares de los detenidos desaparecidos. Por eso acota Huyssen, entre otros motivos,  que el olvido tiene mala fama.
       La memoria individual y colectiva ocupa un papel central en  el proyecto literario lemebeliano, a tal punto que en el prefacio de novela aparece una dedicatoria  a varias de sus amistades y compañeros que fueron perseguidos y muertos durante la dictadura,  dando cuenta de ello Lemebel, como narrador testigo, en varios pasajes de su  novela, como la represión policial cometida en contra de los opositores a Pinochet, a  través de  una secuencia vertiginosa  de imágenes, a modo de rememoración de lo acaecido en la época de la dictadura; y que  televisión “nacional” (canal 7), a cargo de una administración militar, se negaba a mostrar,  como diría Didi-Huberman se invisibilizan miles de cosas y se establece una fuerte censura de las imágenes (subexposición), que el discurso oficial se  encarga de  controlar o “refrigerar”; además de la sobreexposición donde los pueblos expuestos a la reiteración estereotipada de las imágenes también se ven afectados (Didi-Huberman 14).
       Uno de los puntos fundamentales de la escritura lemebeliana es su deconstrucción penetrante de un cuerpo ultrajado, que pretende emular el cuerpo social dañado, procurando  abrirse desde su intimidad, sin pudor, al exterior y convertirse en una voz de denuncia con respecto a  las prácticas discursivas de los grupos dominantes del poder.
         En la dramática escena de la violación de La Loca del Frente por su padre  podemos explorar algunos conceptos fundamentales de Lacan sobre el fantasma y el trauma, teniendo presente que la dimensión del lenguaje es esencial en el análisis lacaniano. por lo que no es posible establecer una causalidad directa entre ambos conceptos que empleamos en nuestro trabajo. Además, de que dentro de la  misma orientación lacaniana no existe un consenso sobre el concepto de trauma, por lo que la empresa se torna más compleja todavía, y ese conjunto de enunciados, siguiendo el planteamiento foucaultina, se encuentra lejos de representar el mismo objeto.
          En relación a lo  anterior, Foucault nos habla de la discontinuidad de las formaciones discursivas, donde ese conjunto de enunciados se encuentra lejos de referirse a un solo concepto, y que incluso históricamente en el discurso psicopatológico han sido modificados: no se trata en  absoluto de las mismas enfermedades mentales (47-48).
       Con la violencia de la palabra Lemebel escenifica también el lenguaje moralmente proscrito. Su vocabulario grotesco  derivado de su marginalidad y, muchas veces, sus creaciones esperpénticas nos llevan a plantearnos si es que se trata, acaso, de una realidad deforme que percibe el narrador o si se trata de una imagen alterada por el mismo. Como explica Andrés Aguirre, “el retrato que Lemebel hace aquí de la homosexualidad marginal (…),  aunque perturbe algunas sensibilidades, es notable (…). El escrito imprime a  los fondos más oscuros de la ciudad un estilo de frases recargadas y de excesiva adjetivación” (3), y elementos ornamentales propios de su estilo neobarroco.
        La ironía es parte relevante del relato del  narrador, a tal punto  que  hace que  La Loca del frente se disocie, al igual que el planteamiento lukacsiano, de “una ciudad en penumbra coronada por el velo turbio de la pólvora” (9). La ironía, según Lukács es la conciencia estética que rectifica de alguna forma la fragmentación y provoca la ambivalencia (55-57).
Finalmente, la obra  lemebeliana se ubica  en un proceso de corte epistemológico  del  discurso, desde una mediación formal artístico-literaria, cuya especificidad la constituye una heterogénea masa de datos y relaciones contra-hegemónicas  que el lenguaje de la novela incita a  desvelar, que se manifiesta muchas veces en la marginación  y exclusión del grupo de los homosexuales travestis, que no son funcionales al discurso dominante,  expresando la protagonista de la novela su descontento a través de su denuncia social y/o política. Al final de la novela  La loca del Frente ha tomado conciencia de que si bien  ha logrado un efectivo cambio personal, también desde la trinchera de los homosexuales travestis, que por mucho tiempo han sido marginados,  puede tener  un papel activo en la lucha contra la dictadura y el retorno de la democracia.

Referencias bibliográficas
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Revistas electrónicas.
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Textale, mayo de 2019.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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