El escritor, hasta el siglo XIX, era un ser respetable y normalmente sofisticado, de elevada posición social y alto nivel de cultura, que cultivaba el arte para mayor gloria de Dios y de los hombres. Los mecenas, nobles, príncipes, aristócratas, financiaban a los artistas y sus obras. El capitalismo acabó con todo eso. El capital tiene como fin en sí mismo multiplicarse, engendrar plusvalía, acumular, una dinámica reñida con el despilfarro y el ocio. La producción artística pasa a tener un valor de cambio y no ya solamente valor de uso como antes. Y no solamente el arte se mercantiliza sino que la nueva situación envuelve al artista, que pasa a depender del valor de cambio de sus creaciones. Junto a él, y a veces por encima de él, aparecen las editoriales, los agentes literarios, las galerías de arte, los derechos de autor, la propiedad intelectual, esto es, las fábricas de la cultura que pretenden extraer una rentabilidad de los capitales invertidos.
En el siglo XIX aparecen los primeros autores que escriben por un nuevo motivo, que es el de ganar dinero, que firman contratos a destajo, a tanto por palabra, que deben escribir día y noche paga pagar sus deudas y que deben entregar sus cuartillas repletas en la fecha fijada. Desprovista de sus ropajes, hoy tan mitificados, la modernidad no es más que una visión mercantilista de la literatura. Lo que se hizo impostergable con la modernidad fue la conversión de la poesía en mercancía, traficar con los versos. Para cobrar derechos de autor hay que ser original y es sólo por eso que la modernidad literaria no quiere copiar y tiene que innovar como cualquier otro negocio. Y si hay algo que vende, que resulta inmensamente atractivo, es ese concepto de la vida bohemia, ese disfrute de la decadencia, la perversión y el morbo por persona interpuesta, que tan bien se ajusta al voyeurismo moral. Las vanguardias no son más que una consecuencia del afán mercantilista de renovación de la maquinaria cultural, el incremento de la fabricación artística, el aumento de su productividad. Alcanzamos así a otro componente de la modernidad, que es la artificiosidad, que es el punto de llegada no sólo de las exigencias productivas capitalistas en el ámbito de la cultura, sino también de la exacerbada subjetividad del artista que, igual que el capitalismo, debe reconstruir la naturaleza a su imagen y semejanza. El artista impone su versión del paisaje lo mismo que el capitalismo lo sepulta bajo las vías férreas o lo horada con negros túneles. Y a pesar de que recrea el entorno, el artista se siente enfrentado a él hostilmente. El mundo que le rodea no le gusta.
Mientras, de manera cínica y desvergonzada, nos hablan del arte por el arte y rehúyen como la peste cualquier asomo de finalidad cognoscitiva, ética o didáctica en la creación cultural.
La imagen maldita del artista es sin duda expresión de su desamparo (más económico que otra cosa), forzado a llevar una vida de marginado, más cerca del lumpen* que de la aristocracia. Ciertamente esa es la imagen que presentan los literatos del siglo XIX (Dickens, Balzac, Dostoievski), acuciados por graves problemas económicos, perseguidos por sus acreedores, siempre al borde del desahucio.
Malditismo y mercantilismo no son conceptos antagónicos. Pero para romper esa imagen mitificada hay que subrayar que todos esos escritores eran malditos a su pesar, "cortesano de rentas escasas", como se autodefine Baudelaire. En realidad quieren ser aristócratas, príncipes absolutos, pisar mullidas alfombras y frecuentar la alta sociedad. Su desgarro interno es que no pueden pasearse por los salones cantando a los prostíbulos, los hospitales y los presidios, que es el mundo que frecuenta, el único que conocen. Porque su amada aristocracia concibe a los poetas malditos como los malditos poetas.
Brota en aquel momento una escisión desde entonces repetida hasta la saciedad en la literatura: yo y el mundo como dos entes antagónicos y enfrentados. Esta reducción del arte a una crónica de los estados anímicos del omnipresente yo, que no es más que una expresión de individualismo exacerbado, se describe hoy como una forma de inconformismo, e incluso de rebeldía. Y en muchos de ellos hay una descripción minuciosa e incluso una crítica a la sociedad burguesa desenvuelta en hermosas páginas.
Llegados a este punto quizá sea bueno recordar que, como Marx demostró, "las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época", a lo que el alemán añadió: "La clase que ejerce el poder material en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente". Ahora bien, continuaba Marx, la división del trabajo también existe dentro de la clase dominante, separa a los productores físicos de los productores de esas ideas dominantes, hasta el punto de que "puede incluso llegar a ocurrir que, en el seno de esta clase, el desdoblamiento a que nos referimos llegue a desarrollarse en términos de cierta hostilidad y de cierto encono entre ambas partes" (La ideología alemana).
No es el caso de Baudelaire, y de otros como él, quienes se lamentan de que los académicos y los críticos no sepan valorar sus creaciones, porque es consciente de genialidad, de la revolución poética que está iniciando. En el texto mencionado Marx decía también que el progreso de la sociedad hace que imperen "ideas cada vez más abstractas". Y este sí es el caso de Baudelaire, uno de los más conspicuos impulsores del arte por el arte. Este principio que comienza a desarrollarse en Francia a mediados del siglo XIX sí es una novedad histórica dentro de las teorías estéticas, desprovisto de cualquier objetivo de tipo moral, político, social o pedagógico extrínseco a él mismo. El arte -dicen Gautier y Baudelaire- no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí mismo.
Esta abstracción se viene abajo a la primer embate: aunque Baudelaire presenta su creación como arte puro, los académicos y los críticos no le admitieron en el selecto foro de los consagrados, precisamente porque consideraron que distaba mucho de resultar "puro". El poeta sigue colisionando con su entorno porque la burguesía aún no estaba preparada, carecía de los instrumentos ideológicos para asimilar la miseria como componente del arte. Estos pensaban que lo que había que lograr era embellecer la realidad sacando del arte los espectáculos purulentos que yacían en ella. Así quedaban delineadas las dos posiciones artísticas "puras" de la burguesía frente a la miseria y las lacras capitalistas: o bien se ocultaban los trapos sucios, o bien se decía que eran limpios. Esta segunda fue la posición de Baudelaire.
Como buen explorador urbano, Baudelaire decía haber encontrado belleza en lugares que los demás rehuían. El poeta parisino le demuestra a la burguesía que esas zonas oscuras de descomposición y desesperación también existen bajo el capitalismo, y que como no se pueden ocultar, lo mejor es afirmar su encanto. Es más, quizá sean el motivo estético por antonomasia del capitalismo, lo verdaderamente bello. A diferencia de otros literatos, realmente críticos con las lacras sociales de su tiempo, él fue el primero que cultiva asuntos literarios exquisitamente putrefactos, el primero que se regodea, que se recrea en una decadencia estética perfectamente estudiada. Sin embargo, sus descripciones urbanas y sus pretensiones ideológicas fueron igualmente superficiales.
Desgarrado él siempre, tenía un pie versallesco y otro suburbial. Deambulaba por los prostíbulos pero soñaba con ser un prócer de las letras. Baudelaire transformó al romántico en un gótico, un personaje enclaustrado, incomprendido, dandi, despreciado por el rey burgués. Rompiendo los esquemas literarios anteriores, con Poe y con él la literatura comienza a poblarse de antihéroes, de personas que deambulan por las calles con sus sueños rotos. Los personajes románticos eran fuertes, enérgicos, decididos, invulnerables; no había obstáculo capaz de resistir su empuje. El personaje gótico es el símbolo de la impotencia, derrotado por todas las batallas, abatido por los reveses cotidianos. En definitiva, una clase social poderosa y dominante, aunque reducida numéricamente, que deriva su fuerza de una expropiación de la vitalidad y la fuerza de todos los demás, de la inmensa mayoría. El expolio capitalista no sólo está en la producción, sino en la política y seguramente también en todas las facetas de la vida, hasta en las más íntimas y personales.
De ahí que Baudelaire nos hable de los "lisiados de la vida" y que entre ellos incluya a la mayoría, a casi todos. Pero su diagnóstico, una vez más, no es certero: no es "la vida" la que nos sume en la impotencia sino aquellos que manejan sus resortes, aquellos que acaparan el poder para sembrar impotencia, desengaño, frustración.

 
Obra: Prostituta, Juan José Tablada