Aromas se quemen de plácido olordelante del niño adorénle Reyes y pobres pastoresy cantos entonen al Dios Salvador, al Dios Salvadorson bellísimos sus ojos y rizado su cabellocomo alabastro su cuello pura su boca infantilaromas se quemen de plácido olordelante del niño adorenle Reyes y pobres pastoresy cantos entonen al Dios Salvador al Dios Salvador  ! FELIZ NAVIDAD!    DEJEN QUE EL AMOR VUELVA A NACER EN SUS CORAZONES EN ÉSTA NAVIDAD

Análisis de Cartas a un joven novelista Por Ulises Vargas  •I. Parábola de la solitaria: En esta carta Vargas Llosa describe de forma vívida y si se quiere un tanto poética el maravilloso arte de escribir. Es un arte, que en palabras del autor consume el espíritu y energías del escritor. Como se si se tratara de un parásito (una solitaria en este caso), que se alimenta de lo que se alimenta el hospedador que lo posee, que roba toda la fuerza vital del individuo, así describe Vargas Llosa a la literatura. Es pues, un arte que requiere que el autor dedique esfuerzos y energías para llevarlo a cabo. Es interesante además, la descripción que hace el autor en cuanto al éxito que acompaña al escritor. Según él, el éxito es una consecuencia que viene (o no) a raíz del empeño y dedicación puestos en el escritor cuando comienza a desarrollar su historia. Pero también el autor enfatiza en que sí el escritor de determinada obra solo la hace por el supuesto éxito (sobre todo monetario) que espera obtener, va terminar corrompiendo su verdadero sueño. El verdadero escritor se siente como dice Vargas Llosa: “realizado consigo mismo, volcando lo mejor que posee, sin la miserable sensación de estar desperdiciando su vida”. Según Vargas Llosa nadie nace con el talento innato de escribir, tampoco se convierte nadie en un escritor precoz, a diferencia de los músicos o poetas que pueden llegar a ser precoces (Mozart o Rimbaud por ejemplo), el verdadero escritor se desarrolla, se madura como si se tratase de un vino tinto, y va tomando forma, va creando su estilo, con el paso de los años. Frase a recordar: “De manera que quien ve en el éxito el estímulo esencial de su vocación es probable que vea frustrado su sueño”. •II. El Catoblepas: Citando un personaje de la zoología fantasiosa, Vargas Llosa describe que el origen de la ficción en determinado autor viene correspondido por sus propias experiencias, situaciones o emociones que muchas veces no ha declarado a la luz, y se añejan en él. En esta carta trata de explicar el origen de las historias que cuentan las novelas, así como cual es la fuente de inspiración de un escritor a la hora de realizarlas. Pone un ejemplo un tanto divertido cuando se refiere al arte de transformar experiencias personales en historias, como si fuera un strip-tease invertido. El novelista no desnuda su alma en sus obras, al contrario, ya con su alma desnuda trata de vestirla de ficción a tal punto que ni el mismo autor es capaz de reconocer que el producto terminado es el resultado del juego de su imaginación para construir una historia basándose en todos aquellos sucesos que se hayan agazapados en su memoria. El autor se alimenta de sí mismo, como lo haría el fantástico Catoblepas. Vargas Llosa va más allá exponiendo en esta carta que el sentido de elección de un tema en un escritor, es casi nulo, prácticamente inexistente, y que más bien los temas son los que terminan eligiendo al autor (en sentido figurado, claro está), porque la vida coloca situaciones en un escritor que, o bien inspiran para plasmar fielmente la situación en la obra (disfrazándola obviamente) o bien son los motivos principales de inspiración que hacen que el escritor tenga fuerzas para seguir haciendo lo que mejor sabe hacer. •III. El poder de la persuasión: Una buena novela debe infundir en el lector la sensación de realidad así trate de temas fantásticos. El lector debe sumergirse tanto en la novela que viva las experiencias de los personajes y los considere tan reales, a tal punto que considere que fueran seres autónomos y no la pesada o torpe invención de un escritor. Ahí es donde entra la agudeza del escritor, la capacidad de mostrar en sus obras, no precisamente su lirismo o poesía superior, sino relatar historias de forma tal que lejos de verse por el lector como un artífice de una obra mecánica, verse más bien como un espectador más de esa vida ficticia que por la habilidad como fue contada parece tomar vida propia. El poder de persuasión en una novela tiene que hacer conmover al lector, identificarse con los personajes; las buenas novelas no imponen la necesidad de realidad en un escritor, la exponen de forma casi subliminal de manera que el lector muchas veces no se da cuenta. No es raro pues que surja en la mente de los lectores las preguntas acerca de si tales personajes fueron reales, o forman parte del imaginario popular de una comunidad, o si son, en efecto, producto de la brillante mente de su autor. Sea como fuere lo que hace de una buena novela lo que es, es precisamente, que sus personajes sean vistos por los lectores de formas tan realistas que trasciendan la barrera del tiempo y las culturas. •IV. El estilo: El estilo con que se escribe una novela, poco importa si se adapta fielmente a los convencionalismos académicos o a rigurosas normas de escritura o no. No significa esto que el escritor tenga que ser un iletrado o un semi-alfabetizado que escriba con total anarquía sin respetar en lo más mínimo ortografía y sintaxis. A lo que Vargas Llosa se refiere en esta carta es que lo importante del estilo de una obra es la coherencia con que sea escrita. Pone el ejemplo de Julio Cortázar que se valía de una prosa rebelde, apartada de los cánones de la lengua, más ultraísta, pero a su vez más sincera, más coherente, o llena de Alcamonías (especias) como citaba Azorín que debía tener la verdadera prosa. Pone también el estilo de escritura de Alejo Carpentier, un estilo tan formal y tan sometido a rigurosas normas académicas que su obra pudiera parecer aburrida, sin embargo el estilo estaba sometido a una indesmayable (palabras de Vargas Llosa) coherencia, y la sensación de necesidad (o poder de persuasión) que transmite a los lectores. La necesidad es la principal base del estilo con que se escriba una novela. Aunque resulta difícil explicarlo, Vargas Llosa pone como ejemplos a dos grandes escritores de nuestra lengua, muy distintos entre sí. Entre Jorge Luis Borges (de refinada escritura, cargada de intelectualidad y sobriedad, en donde las emociones no son tan notorias sino más bien son aplacadas por sentencias filosóficas, un escritor con metáforas sublimes, prácticamente inalcanzables) y Gabriel García Márquez (de escritura sensorial, cargada de ritmo y neologismos, abierta a extranjerismos y costumbrismos, una lectura viva y natural, en donde la fantasía cobra vida) hay evidentemente un abismo entre ambos. Lo importante fue que ambos lograron transmitir con sus estilos la sensación de necesidad que no han podido lograr sus imitadores, que por tratar de copiar sus estilos a la perfección, no han brillado, y si lo han hecho, no lo hacen con luz propia. El consejo que da Vargas Llosa a los jóvenes novelistas es precisamente el de leer mucho, descubrir distintos estilos, imitar la disciplina de los escritores que uno admira e imitarlos en su dedicación, imitarlos en todo menos en sus estilos de escritura. Buscar el estilo propio es siempre posible si se analiza y se reanaliza la obra vez tras vez. Flaubert lo hizo, decía que había una palabra justa que definía el objetivo del escritor tras la obra, la llamaba “el vocerío” ya que acostumbraba a leer en voz alta lo que había escrito para comprobar si a su oído era plácido lo que estaba escribiendo. •V. El narrador. El espacio: El autor nos pone de manifiesto la importancia que juega el narrador dentro de la novela, el cual es, de hecho, el personaje más importante de toda la obra, ya que las vidas de los demás personajes son dadas a conocer al lector mediante la narración, y dependiendo de la habilidad del autor para detallar los personajes la obra puede tornarse casi soberana (dar la impresión que se tratase de una historia real). El narrador no puede ser el mismo autor, aunque esté escribiendo su propia biografía. La persona que narra la obra es un ser inventado por las palabras y su vida esta regida por la manera como cuenta la novela y el tiempo en que la cuenta; en cambio el autor es un ser humano de carne y hueso cuya vida es mucho más rica y amplia que el narrador de la novela, y cuya vivencia ya era antes de la novela, y sigue siendo después de la misma Existen tres tipos de narradores: el narrador-personaje, el narrador-omnisciente y el narrador-ambiguo. Los dos primeros son pertenecientes a la literatura de más antigua tradición, mientras que el último es de reciente invención. El narrador-personaje cuenta las vivencias de los demás y cuenta sus propias vivencias a merced de lo que va narrando, sin embargo su descripción de la realidad debería ser limitada, ya que está en primera persona (yo o nosotros), por lo tanto cuenta aquello que puede ver como persona “real”. El narrador-omnisciente es una especie de dios que cuenta los detalles más íntimos de cada uno de los personajes, sus pensamientos, sus emociones, por lo tanto su descripción de la realidad, o del mundo que pretende plasmar el autor en la novela, es mucho más amplia y de hecho ilimitada; narra desde la tercera persona gramatical (el) ya que conoce todas las vivencias de los personajes y describe el mundo a la perfección pero no forma parte de el. Y el narrador-ambiguo es aquel que no está claro si está dentro o fuera del mundo narrado. Este es de complicada creación, ya que por lo general no se evidencia en la obra sino que se deduce de acuerdo a la ficción. Habla en segunda persona (tú) que puede tratarse de una voz imperativa que ordena lo que va a suceder en la ficción, o la voz de la conciencia de uno de los personajes que se habla a sí mismo y habla a los lectores. Vargas Llosa habla de las mudas o saltos de los que se vale el autor para determinar cual va a ser el narrador de la novela. Esos saltos se observan claramente en El Quijote, cuando Cervantes parece ser un narrador-personaje al principio de la obra y luego cambia a narrador-omnisciente pues cuenta todo aquello que una persona normal no podría contar (los pensamientos del Quijote); en Moby Dick, Ismael es el narrador-personaje que cuenta la obra, sin embargo no es el personaje principal, ya que en todo caso podría ser el Capitán Ahab o la ballena a la que perseguía con tanto empeño. Herman Melville (Autor de Moby Dick) hace que Ismael sobreviva en la obra, caso que se muestra en la post-data de la novela, ya no narrada por Ismael sino por un narrador-omnisciente, ahí es donde se observa ese salto o muda de la narración de la novela. A veces se pueden tratar de mudas breves cuando un narrador-omnisciente se detiene por un momento y empieza un diálogo entre los personajes; si en cambio el diálogo es narrado (ejemplo: “Te amo María”, dijo Pedro, “Yo te amo Pedro”, repuso María) por el narrador-omnisciente en este caso no hay mudas, lo que podría perder el poder de persuasión de una novela, porque se torna pesada, ya que pone de manifiesto al narrador durante toda la obra, restándole importancia a los personajes de la misma. •VI. El tiempo: El tiempo en el que se escriben las novelas y los cuentos está más relacionado con el tiempo psicológico que el tiempo cronológico. El tiempo real o cronológico que es el que viven tanto el autor como el lector no está presente en la novela, sino que esta se desliga del tiempo real y pasa a situarse en un tiempo psicológico, aquel que nuestra percepción de la realidad no puede describir, pero sabemos que existe en nuestra psiquis (ejemplo: el tiempo que parece pasar instantáneamente cuando estamos disfrutando, y el tiempo que se hace largo cuando estamos sufriendo, aunque realmente es el mismo tiempo cronológico, pero nuestra mente nos hace alargar o acortar su duración de acuerdo a la situación que estemos viviendo). El punto de vista temporal es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, reduciéndose a tres posibilidades que pueden ampliarse en las variaciones de las mismas, a saber: a)El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir en uno solo, en este caso el narrador narra desde el presente gramatical b)El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro c)El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato). Al igual que ocurre con el narrador que va realizando saltos o mudas el tiempo también las va realizando. Lo normal a lo largo de una novela (de una buena novela) es que se produzcan estos saltos o mudas de tiempo, y deberían pasar inadvertidas al lector. Cuanto más inadvertidas pasen al lector y menos llamativas sean podrán ser más eficaces en cuanto al poder de persuasión de una buena novela. Por supuesto no pueden ser caprichosas, sino por el contrario seguir un orden lógico, ser coherentes, y terminarán dando mayor significación -densidad, complejidad, intensidad, diversidad, relieve- a los personajes y a la historia. En las novelas modernas el tiempo avanza a merced del autor, y este puede detenerse, alargarse o avanzar vertiginosamente. La historia se mueve a través del tiempo de la ficción, y pasa sobre el como si fuera un territorio en el que transita libremente hacia delante o hacia atrás, o puede detenerse, o transitar lentamente o velozmente, pero para ello es necesario la agudeza del escritor a la hora de lograr estos saltos de tiempo sin que se vean notorios, pero sin que sean a su vez incoherentes. La cuestión de los tiempos o universos paralelos que coexisten con el tiempo que relata la novela es común en muchas obras, de hecho, muchas de ellas hacen saltos entre esos mundos a manera de ir construyendo una obra que se aleje del tiempo cronológico, real, que viven tanto el autor como el lector; y es de hecho el objetivo de una novela: que se separe del tiempo cronológico, porque una novela es una invención extensiva de una historia. En todas las ficciones se observan los cráteres (tiempos en que se concentran todas las vivencias, y por ende, acaparan más la atención del lector), y tiempos muertos (o conectores) que son episodios meramente relacionadores entre los periodos de mayores vivencias, pero no por ello dejan de ser importantes, ya que sin ellos la novela tendría poca coherencia; ellos establecen una continuidad entre la novela y van creando la ilusión de un mundo de seres inmersos en un entramado social. •VII. El nivel de la realidad: El nivel de realidad en una novela se refiere al nivel o plano de realidad en el que se sitúa el narrador y el nivel o plano de de realidad en que transcurre lo narrado. Pueden coincidir o ser diferentes, lo que va generando ficciones distintas. Se pueden identificar dos planos en cuanto al mundo que relatan las novelas: el mundo real (perfectamente verificable por el lector) y el mundo fantástico (el mundo de lo mitológico, mágico, milagroso, legendario, etcétera). En el narrador o narradores de una obra se pueden observar fácilmente en que plano de realidad se encuentran, y muchas de ellas juegan con recursos diferentes al utilizar distintos puntos de vista en donde un narrador-omnisciente o narrador-personaje narre la historia desde un punto de vista realista, y otro narrador-personaje o narrador-omnisciente comience a narrarla desde un punto de vista fantástico. Otro punto que considera Vargas Llosa en esta carta es que sin salir del plano de la realidad, las obras se pueden sumergir en dos mundos perfectamente comprobables por los lectores, a saber, el mundo objetivo (un mundo de hechos, cosas, personas, que existen de por sí) y un mundo subjetivo (el mundo de la interioridad o psiquis humana, un mundo de emociones, pensamientos, pasiones, fantasías, sueños, entre otros), y sin embargo la novela escrita en cualquiera de los dos mundos no escapa del plano real al que pertenecen el autor y el lector. Culmina el autor con una conclusión memorable en cuanto al orden que deben seguir las novelas (no uno en específico, sino uno que sea tal que dé el poder de persuasión que se requiere en toda buena novela): “Si las palabras y el orden de una novela son eficientes, adecuados a la historia que ella pretende hacer persuasiva a los lectores, quiere que decir que hay en su texto un ajuste tan perfecto (…), que el lector, (…), quedará tan sugestionado y absorbido por lo que ella cuenta que olvidará por completo la manera como se lo cuenta, y tendrá la sensación que ella carece de técnica (…). Ése es el gran triunfo de la técnica novelesca: alcanzar la invisibilidad”. •VIII. Las mudas y el salto cualitativo: Para Vargas Llosa cuando una obra experimenta cambios de temporalidad, narradores o espacio, o inclusive el nivel de realidad, se produce un fenómeno de la dialéctica hegeliana: “salto de cualidad” producto de la acumulación cuantitativa. Así pues cuando se producen saltos o mudas de los narradores cambia también el ser narrativo; la personalidad de cada narrador cambia el sentido, el punto de vista con el que se venía leyendo la obra, porque entra en el plano de la subjetividad. Pero en otras novelas ese salto no es tan notorio, no se observa como si fuera el tema central de la obra, no es el cráter, o momento álgido de la obra en el que el lector concentra toda su atención. Sino que mediante la acumulación de sucesos dentro de la narración se va transformando la personalidad del narrador-personaje o del nivel de realidad de la obra. Dichos sucesos pueden parecer de poca importancia al principio de la obra, pueden parecer sucesos meramente realistas, empresas que son posibles de organizar en la vida real, pero a raíz de la acumulación de sucesos “absurdos” o rutinarios se va tramando bajo cuerda una siniestra madeja que se desencadenará en un momento inesperado de la historia, y que se torna fantástica, irreal o imaginaria. •IX. La caja china: Valiéndose del recurso metafórico “caja china” o “muñecas rusas (matriuska)”, el autor explica la técnica de la que se valen muchos escritores cuando a partir de una historia principal van desarrollando pequeñas historias similares dentro de la misma obra. Tal desarrollo no puede ser mecánico, no puede observarse por el lector, si se quiere lograr la persuasión buscada en toda buena novela. La “historia-madre” es una generadora de “historias-hijas” dentro de este recurso, pero debería sumar repercusiones en ellas, es decir, la “historia-madre” tiene una implicación directa sobre todas las otras “historias-hijas” que se hallen en la novela; a su vez pueden surgir “historias-nietas” que están relacionadas con las anteriores. Lo que se cuente en las “historias-hijas” o “historias-nietas” debería provenir de la “historia-madre” que las genera. Concluye con una memorable frase acerca de la ficción: “La ficción no es la vida vivida, sino otra vida, fantaseada con los materiales que aquella le suministra y sin la cual la vida verdadera sería más sórdida y pobre de lo que es”. •X. El dato escondido: Es un recurso del cual se valió magistralmente Ernest Hemingway, y se trata de narrar por omisión, es decir, silenciar algunos datos acerca del desarrollo de la novela, esconderlos del lector, para que este, haciendo uso de su imaginación, proceda a desarrollar la historia mentalmente. Según Vargas Llosa, este dato escondido no puede ser gratuito ni arbitrario, sino que tiene que ser lo suficientemente significativo como para ejercer una influencia sobre la parte explícita de la historia (que se sienta la ausencia de él), y de este modo, despertar la curiosidad y la fantasía en el lector. Los datos escondidos para siempre en la novela, que no son explicados nunca dentro de ella y que el lector debe valerse de su imaginación para deducirlos a partir de las pocas pistas que ofrece la obra, Vargas Llosa los llama Elípticos. Los datos que son escondidos momentáneamente, son ocultados temporalmente al lector para generar expectativa y suspenso, el autor los llama datos escondidos en hipérbaton, ya que se encuentran descolocados, es decir, movidos hacia otra parte de la novela para lograr un propósito. Concluye dando un pequeño consejo al joven novelista para valerse eficazmente de este recurso: “Que si un novelista, (…) no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias”. •XI. Los vasos comunicantes: Esta técnica se refiere al hacer uso de varios sucesos dentro de un mismo capítulo los cuales van entrelazándose y modificándose unos a otros. No se trata pues, de meras anécdotas yuxtapuestas, se trata de que cada suceso o historia contada en un mismo capítulo este relacionada con la historia anterior y sean parte como de una unidad, por así decirlo. Conceptualizado por el mismo autor quedaría así: “Dos o más episodios que transcurren en tiempos, espacios, o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado”. •XII. A manera de posdata: Aquí el autor habla de que la crítica literaria no es un medio que frene la creatividad e invención de los lectores, sino que es en sí misma una obra de creación, y que aún tratándose de la crítica más rigurosa y acertada, no logra explicar a plenitud el fenómeno creativo. Concluye pues con una interesante frase: “Nadie puede enseñar a otro a crear; a lo más a escribir y leer. El resto, se lo enseña uno a sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose sin cesar”. Lo que resta al joven novelista es ponerse a crear obras de una vez (exhortación del mismo Vargas Llosa) sin andar diseccionando obras para encontrar su propio estilo, sino construirlo, modificarlo y madurarlo a partir de su propia experiencia y fracasos.

El cautivo, el pliegue    Para este trabajo hemos seleccionado el breve relato (mini-ficción) "El cautivo" de Jorge Luis Borges. En él advertimos la presencia  de uno de los tópicos centrales de la obra borgeana: el complemento de la mismidad y la otredad y sus distintas implicaciones: la convergencia y exclusión de los opuestos, el tema del doble, la asunción de un destino, la construcción (re-construcción y co-construcción en este caso) de la identidad y la perduración indefinida de la historia.  A simple vista podría parecer abusivo que un relato tan breve y en apariencia tan simple como éste aborde de modo feliz estos temas y otros que omitimos para no distraer nuestra atención. Sin embargo, este tipo de proezas literarias lejos de ser extrañas en Borges, constituye una de sus marcas distintivas.    Efectivamente, la historia está narrada con un máximo de condensación que posibilita la capacidad sugestiva del relato a través, por ejemplo, de las elipsis a las que atenderemos oportunamente.     Servirá como guía teórica la noción de pliegue desarrollada por Gilles Deleuze y recuperada por Beatriz Sarlo en su trabajo "Borges, un escritor en las orillas" (Seix Barral, 2003).      En su obra "El pliegue, Leibniz y el barroco", Deleuze entiende que la duplicidad del pliegue es la nota diferencial del Barroco y que instaura, a la vez, la frontera y la relación de dos universos:   "El mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es el aporte por excelencia del barroco... la duplicidad del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que el pliegue distingue, pero que, al distinguirlos, relaciona entre sí: escisión en la que cada término remite al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro..."[1]   En "El cautivo", la línea del pliegue delimita claramente dos términos que contrastan, se excluyen y, a la vez, se implican mutuamente ya que cada uno se define en relación con el otro. A partir de la fórmula de Domingo F. Sarmiento podemos asumir dichos términos como civilización y barbarie.         "El hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal." (BORGES, 1974, 788)   Pero el encuentro (no así la integración) de las dos culturas involucra dos tiempos (pasado y presente) cuya relación complica la trama:        "Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en el que el pasado y el presente se confundieron" (Íbidem)    Curiosa ambigüedad, barroca contradicción la que aquí se plantea. Desde algún "afuera" (si es que en literatura tal frontera es posible) la barbarie supone el pasado tanto como la civilización supone el presente (si realidad) o el futuro (si proyecto).   Pero de la misma manera que el pliegue no integra las dos culturas (aunque las involucra) ya que el cautivo vuelve a su vida bárbara, no ocurre lo mismo con los tiempos que ambos términos suponen. Hubo un tiempo en que el "presente" de la civilización involucionó hacia el "pasado" de la barbarie: el chico fue raptado por los indios y con ellos se hizo bárbaro. Esto, según lo explicado antes, conlleva un retroceso temporal y cultural, una caída en el primitivismo que el ideario (compartido por el autor)  de la época en que se desarrolla la acción asociaba con un pasado irreconciliable con la autodenominada civilización y que se manifiesta especialmente en la  pérdida del idioma natal.     Luego, en el proceso trunco de recuperación del hijo, los términos temporales se invierten y entrelazan hasta confundirse: el pasado (la barbarie) es traído a la fuerza por el presente (la civilización superadora) en pos de un remoto pretérito civilizado al que infructuosamente los padres intentan devolver a su hijo.     El punto de inflexión en que los dos tiempos confluyen lo da el súbito recuerdo que acarrea el hallazgo del cuchillito. No sabemos si a partir de ese momento el cautivo vivió un tiempo con sus padres. En este punto el relato es elíptico, aunque parece sugerir que tal convivencia existió de modo fugaz:  "Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes..." (Íbidem).  Inmediatamente el relato apura la decisión del indio (ya no el cautivo), su único acto libre: su decisión de regresar a la barbarie. A través de ello se convierte -por primera y única vez en el relato- en protagonista responsable del destino que a partir de ese momento asume y que, por ende, lo constituye. De agente pasivo a actor, de cautivo a indio, de desaparecido a un hombre con un destino elegido, es decir con una identidad.   Paradójicamente, los padres contribuyen involuntariamente con el hijo en la asunción de su destino bárbaro. Sin su mediación jamás se hubiera producido el hallazgo ni la posible convivencia ni, por ende, la posibilidad del hijo de contrastar las dos culturas y elegir la propia. De allí que la definición de su identidad es un acto que demanda la re-construcción (concentrada en el hallazgo del cuchillito y sus consecuencias) y de la co-construcción a través de la intervención paterna.   En la intersección de los dos universos que el pliegue confronta, el cautivo (asumido indio) se repliega y se recupera. El cuchillito, justamente un cuchillito y no otra cosa, un juguete, sí, pero una pequeña arma blanca también, es decir, un indicio prematuro de su futuro bárbaro, oculto a la vista de sus padres como travesura infantil o como elusión a un posible castigo de la civilización que, imaginamos, habría reprimido su presencia en manos del chico; ese cuchillito, entonces, permite conjugar los fragmentos y decidir la identidad y el destino de su dueño. Dueño que, hasta ese momento crucial, siempre ha sido un otro. En este punto vamos a detenernos porque aquí se concentra el interés de nuestro trabajo.    Hasta ahora hemos asistido a la duplicidad de culturas que el pliegue instaura, que se involucran y excluyen mutuamente, pero que en cierto aspecto obran de modo especular: a través del alejamiento forzado del chico de su hogar paterno por la acción de los indios y de su lugar de adopción por acción de sus padres. Con ello admitimos que en cada uno de los términos, aunque opuestos (el otro espeja en su opuesto algo de sí mismo) contienen su contrario o su complemento: en la infancia "civilizada" del chico hubo un cuchillito, indicio de barbarie. Como contrapartida, en su vida bárbara el chico hizo un aprendizaje, adquirió una cultura, recibió cierta educación (si olvidó su idioma natal, significa que aprendió el indígena y con ello su nueva conformación), elementos civilizadores por definición. Además, como vimos, la civilización opera de modo análogo a la barbarie en cuanto a promover el regreso del chico de manera compulsiva.    Los tiempos plegados, el presente y el pasado se espejan y reproducen uno en el otro en un itinerario de ida y vuelta del presente al pasado y de éste vuelta al presente en pos de un pretérito anterior. Ambos, como dijimos, llegan a fusionarse en el hallazgo del cuchillito.    Culturas y tiempos terminarán por separarse definitivamente, unos con algo del otro a partir de la decisión del cautivo devenido indio.    Ahora bien, decíamos que el protagonista siempre había sido otro. Como cautivo es un otro -civilizado- entre los indios hasta que con ellos adquiera su barbarie. Como hombre forzosa e ilusoriamente recuperado por los padres es doblemente otro: por un lado el reencontrado es un bárbaro: ha olvidado su lengua natal embrutecido por el desierto y la obligada convivencia con los indios; y, por otra parte, los padres habían perdido un chico y recuperan (creen hacerlo) un adulto de cuya identidad, además, ni siquiera están seguros hasta el hallazgo del cuchillito.   "...un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (...) y creyeron reconocerlo." (Íbidem)    Por ende, y como añadidura, es el propio hijo el que permite la ilusión  de su recuperación a través del súbito recuerdo crucial.     Pero el caso más destacado de doble juego de mismidad y alteridad no se da en el cautivo en su relación con los demás (los indios primero, los padres, después). En estos casos es la mirada ajena la que señala la extrañeza. El pliegue fundamental entre ambos términos se da en sí mismo, en el propio cautivo. Inocente de sus actos fue compulsado (todo ser humano lo es) a vivir una cultura -civilizada- de origen paterno. Un elemento extraño se hizo presente: el cuchillito ingenuamente oculto a la mirada reprendedora de los padres. Simple travesura infantil pero también, elemento inquietante, anticipatorio indicio de una personalidad (bárbara) que aún no es, pero que inexorablemente se desarrollará al ser capturado. En el uno de su identidad civilizada en formación, ya está en latencia la otredad del impulso barbarizador.      De allí será raptado, es decir será arrancado para traspasar el pliegue y adoptar como propio por decisión ajena el sesgo bárbaro hasta entonces sólo entrevisto como travesura pero claramente planteado como otredad adversa. Lo otro (la barbarie) pasa a ser forzosa pero irremediablemente, lo uno.     De esta nueva situación al cabo de mucho tiempo volverá a ser obligado a atravesar el umbral y regresar al casi olvidado universo civilizado.   Lo uno y lo otro se conjugan en el hallazgo del cuchillo en el recuerdo repentino. La mismidad y la otredad son confrontadas en el pliegue que confunde provisoriamente los tiempos y las identidades. El hombre, con una comprensión primaria, instintiva, integra en sí los fragmentos violentamente separados. Se sabe niño y hombre, cautivo e indio, civilizado y bárbaro, uno y distinto a la vez.  Pero todo es demasiado fugaz. Pronto sentirá (sabrá) que su ser indio es incompatible con el universo civilizado paterno el que, a juzgar por el desenlace, es vivido con incomodidad y extrañeza, como otredad en suma.  Es entonces cuando este hombre (ya no-niño, ni civilizado, ni cautivo) asume definitivamente su destino indio y vuelve a separar los términos que el pliegue instaura.   Al hacerlo, algo ha cambiado definitivamente. Así como no es el mismo chico que regresa al hogar natal, tampoco es el mismo hombre el que retorna a su hogar indio. Ahora sabe quién es y ha revertido los términos: lo que fue uno (en su casi olvidada niñez) se transmutó en lo otro en su madurez y en su destino bárbaro asumido.Semejante historia (que recupera ecos biográficos de su autor más explícitos en la "Historia del guerrero y la cautiva"[2]) no podía ser olvidada. Por eso la refirieron en Tapalquén y en Junín (lugares geográficamente distantes entre sí) y llega a oídos del narrador quien decide contarla. Es decir, tiene una vasta circulación oral, por lo cual se mantiene fiel a sí misma y se altera cada vez  por razón de su modo de difusión. También la historia que narra los avatares del otro/ el mismo cautivo es otra y la misma cada vez."... (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé)" (Íbidem).                                                                                                                                                                                        Ricardo Barberis.                                                                                         Santa Fe, Diciembre 2007.[1] Gilles Deleuze, El pliegue; Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 44 -5. Citado por Sarlo, 2003, pág. 84 -85.[2]" Este mito familiar de un origen dividido se cristaliza en el cuento " Historia del guerrero y la cautiva", donde una inglesa, la abuela de Borges, descubre que otra inglesa, raptada por un malón, prefirió, cuando se le dio a elegir, volver a las tolderías donde su corazón, y más que su corazón, había sido cautivado por la brutalidad intensa de una nueva vida. La inglesa abuela de Borges se fascina y,  al mismo tiempo, se horroriza ante esa adopción de una cultura diferente y ajena o, para decirlo como lo dirían en casa de los Borges, ante ese proceso de ingreso a la barbarie..." (SARLO, op.cit., 86/87)

JUAN SALVADOR GAVIOTA (Richard Bach)   AUTOR.- Richard David Bach, estadounidense de 78 años de edad. Nació en un pueblo de Illinois, el 23 de junio de 1936 después de Jesucristo. Desde los 17 años su hobby es volar. Estudió en California (donde se había trasladado su familia) y se graduó como mecánico de fabricación de aviones y de estaciones generadoras de energía en la Universidad Estatal. Desde 1957 hasta 1962 fue piloto de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos y durante esa época estuvo escribiendo artículos para revistas especializadas en aviación. En 1963 fue editor de la revista Flying (hasta 1964). En 1990 tuvo su propia sección en la revista “Compuserve” (manteniendo correspondencia con sus lectores a través de la sección de “Correos”). No creía en el matrimonio pero, sin embargo, se casó tres veces y se divorció dos veces. Con su primera mujer tuvo 6 hijos; su segunda mujer fue la actriz Leslie Parrish (a la cual conoció y de la cual se enamoró durante en rodaje de la película “Juan Salvador Gaviota” en 1973 y cuando tenía 63 años de edad se casó con Sabrina Nelson-Alexopoulos que tenías solamente 29. En los años 70 conmocionó al mundo con su obra más famosa que es “Juan Salvador Gaviota”. Esta obra (relato largo o novela corta) fue rechazada hasta 18 veces por los editores pero al publicarse ha sido uno de los fenómenos más impresionante de la Literatura Universal alcanzando los 30 millones de ejemplares y, además, en 30 idiomas distintos (lo cual ha hecho que todas sus obras, gracias a “Juan Salvador Gaviota” sean éxitos. Desde hace 20 años vive en su lugar preferido: la Isla de Orcas que se encuentra situada entre la ciudad norteamericana de Seattle y la ciudad canadiense de Vancouver. Volar es su religión y todos sus libros están relacionados con vuelos y aviones. Libros donde se describe todo lo relacionado con los aviones y donde el volar lo expone como metáfora de la vida.   TESIS.- Con este relato (o novela corta) Bach usa la metáfora de las gaviotas para comparar la realidad humana). Explica cómo debemos valernos siguiendo nuestro propio instinto y nuestra propia fe; que se traduce por pensar como uno mismo, escuchando a los demás pero no teniendo en cuenta la opinión de los demás sino siguiendo la suya propia. No hay que tener miedo a decir lo que se quiera (cuando lo que se dice nos hace felices y no se insulta a los demás pero se dicen verdades). Esto significa estar a gusto con uno mismo. Cada ser humano puede pensar y decidir lo que es bueno para él y a dónde quiere llegar. La pregunta es ¿si cada uno puede pensar por sí mismo, por qué otras personas piensan por ti sobre lo que tienes que hacer? En nuestras vidas hay límites y metas que cada uno puede alcanzar porque cada uno tiene las suyas que son de carácter personal, individual e intransferible aunque vayan en contra de lo que opina el sistema impuesto en contra de nuestra voluntad o la mayoría de las gentes que siguen lo que les dictan desde el sistema impuesto en contra de sus voluntades porque no tienen opiniones propias y viven en masas y despersonalizados.   TIEMPO.- Es de carácter subjetivo.   LUGAR.- Costa del Pacífico.   ARGUMENTO.- Juan es una gaviota como otra cualquiera de la Bandada pero tiene una forma de pensar diferente que las demás cuyas vidas se limitan a comer, pelear por conseguir la comida y dormir. Juan sólo es verdaderamente feliz volando y disfruta volando. Todo el día se lo pasa volando, hasta que el Real Consejo de la Bandada, para evitar que su ejemplo tenga seguidores, le mandan al exilio hacia los acantilados. Juan se marcha y comienza a volar sin rumbo pero está aprendiendo cosas nuevas cada día, inventa picados increíbles, piruetas, vuelos rasos y toda clase de acrobacias aéreas sobre el océano. Un día aparecen dos gaviotas con alas relucientes (Juan realiza sus piruetas y las dos las imitan a la perfección). Estas dos nuevas gaviotas le guían a Juan hacia el camino de un nuevo hogar (el cielo) donde ya hay otras gaviotas como él. Su instructor es Rafael que se convierte en su mejor amigo. Con la Gaviota Mayor, Chiang, JGS aprender a saber lo que es la esencia de una gaviota, lo que lleva dentro de sí y no sólo lo que se ve. Chiang le explica que la verdadera perfección de la velocidad no es volar más rápido que nadie (porque eso es sólo un número que tiene su límite y al final te frustra) sino que la perfecta velocidad es estar allí donde ahora está. Una vez aprendido todo, Juan piensa en la Bandada de donde fue expulsado y regresa para enseñarles todo lo aprendido a quienes quieran también aprenderlo. Al principio es rechazado por los que dirigen el sistema pero consigue ganarse algunos seguidores, destacando Pedro Pablo Gaviota que, al morir Juan, se convierte en el nuevo instructor una vez que ha aprendido todo lo que Juan sabía. De esta manera toda la Bandada se libera de la opresión de los que dirigen el sistema donde viven.   PLANTEAMIENTO.- Juan quiere superarse y buscar la perfección absoluta de sus vuelos (no es lo común en la Bandada de gaviotas que sólo viven para comer, pelearse por la comida y dormir). Por esta razón de ser diferente a todas las demás gaviotas sufre represiones en su entorno social y familiar. Pero Juan Salvador Gaviota persiste en convertir sus sueños en realidades (surcar el aire a grandes velocidades, rozas las olas del océano con sus patas, aterrizar en sitios difíciles y otras cosas que los demás no se atreven a hacer). Aconsejado por su padre y su madre intenta olvidarse de todos sus suelos y adaptarse a la Bandada pero se da cuenta de que esa clase de vida le aburre, le coarta su afán de liberación y no le sirve para alcanzar sus metas; así que decide seguir haciendo lo que siempre sueña. Es por eso, por esa rebeldía con causa que puede contagiar a todas las demás gaviotas, por lo que el Real Consejo de la Bandada le llama a presentarse ante ellos y ante la vista de todas las demás gaviotas. Eso sólo puede significar dos cosas: gran honor o gran vergüenza. El Consejo le advierte que debe dejar de ser como es y aprender a ser como todas las demás gaviotas.   NUDO.- Tras comprender que lo suyo es el arte de volar antes que pelearse con los demás para conseguir un pescado o simplemente vivir par comer y dormir, empieza  a hacer cada vez vuelos más impresionantes en cuanto a velocidad, altura, dificultad… hasta que una vez se estrella contra las aguas del océano… lo cual no sólo no le arredra en sus luchas por ser cada vez más perfecto y más feliz y vuelve a gozar insistiendo en sus piruetas, picados, vuelos rasantes, y toda clase de ejercicios que le van forjando como un gran maestro en los vuelos de toda clase.   DESENLACE.- El Real Consejo de la Bandada se da cuenta de que Juan se está convirtiendo en un líder que puede influir en todas las demás gaviotas y decide expulsarle y mandarle al exilio. Esto no solo no sirve para amedrentar a Juan Salvador Gaviota sino que le beneficia porque conoce otro mundo donde hay gaviotas como él. Se entrena con un instructor (que se convierte en su mejor amigo) llamado Rafael y aprende de La Gaviota mayor (Chiang) todo lo necesario para conocer lo que es la esencia de ser gaviota, lo que una gaviota lleva en su interior y expresar todo ello con características de líder liberado y liberador. Una vez perfeccionado del todo y alcanzado todos sus éxitos en las metas que se ha propuesto regresa a la Bandada donde el Real Consejo no puede evitar que ahora, gracias a su espíritu de convicción, Juan logra tener un grupo de gaviotas que le siguen y aprenden de él. De entre todos sus seguidores destaca uno llamado Pedro Pablo Gaviota que no sólo aprende rápidamente las enseñanzas de Juan sino que, cuando éste se marcha para siempre, ya está capacitado para ser el nuevo líder para liberar a todas las gaviotas de la Bandada.   PERSONAJES.-.   Principales: Juan Salvador Gaviota. Secundarios: Su padre, su madre, La Gaviota Mayor, Rafael, Pedro Pablo. Ambientales: La Bandada.   Juan Salvador Gaviota.- Es el protagonista. Es bueno por naturaleza y no le malea la sociedad. Siempre está intentando mejorar aunque es modesto y está lejano a la maldad de la muchedumbre y la incomprensión de la mayoría que no le entiende porque no saben pensar por ellos mismos. Busca la exaltación del aprendizaje continuo, de ir mejorando día tras día (huyendo de la abulia y el aburrimiento de los demás de su grupo), de sentirse cada vez mejor consigo mismo, de ser feliz aunque para ello tenga que romper con algunas (o muchas) reglas absurdas y anticuadas de la sociedad, y de enseñar a los demás cómo pueden conseguirlo también. Juan es el Salvador que liberará a las gaviotas y por eso el autor le ha puesto ese nombre.   La Gaviota Mayor (Chiang).- Es la gaviota que le enseña a Juan cómo llegar a la perfección ya que es la única gaviota que lo ha conseguido y se da cuenta de que Juan también lo va a conseguir. Le enseña todas las técnicas que aprendió durante su vida y observa que Juan no sólo las iguala sino que incluso llega a superarlas. Cuando ve que Juan ha llegado aprenderlo todo e incluso lo ha superado, decide dejar el mundo y muere.     Rafael.- Es el primer maestro que tiene Juan en el otro mundo ajeno al suyo propio. Tras la muerte de Chiang es quien se convierte en el instructor de todas las gaviotas y, de manera muy especial, le enseña le enseña a Juan las técnicas de vuelos superiores a lo normal. En este proceso de instructor/alumno, Rafael se convierte en el mejor amigo de Juan. Cuando Juan decide volver a la Bandada para enseñar todo lo que sabe a quienes deseen seguirle, Rafael intenta convencerle de que no lo haga y que lo mejor para él es quedarse con quienes sí comparten sus sueños; pero Rafael comprende que Juan está llamado a ser el líder que necesita la Bandada para ser liberada. Juan está lo suficientemente capacitado para conseguirlo y Rafael no tiene más remedio que aceptarlo.    Pedro Pablo Gaviota.- Es la primera gaviota que Juan se encuentra al volver a la Tierra. Al igual que le sucedió a Juan con Chiang, Pedro Pablo descubre que Juan es el instructor que necesita para aprender a ser perfecto como gaviota así que se vuelve ansioso por aprender las enseñanzas de Juan y lo consigue hasta ser su sucesor cuando Juan se marche para no volver.    Padre y Madre.- Se muestran muy preocupados ante la situación y decisión de su hijo más querido, pero Juan no es como el resto de la familia ni quiere serlo. Cuando se dan cuenta de que Juan es totalmente diferente a los demás miembros de la familia y del grupo social al que pertenecen intentan convencerle, de manera consciente a veces y otras veces de manera inconsciente, para que abandone sus sueños y sus metas, pero al final tienen que claudicar y darse cuenta de que Juan Salvador Gaviota no sólo es diferente sino que es un verdadero líder que tiene que cumplir con su misión.    Bandada.- Todas las gaviotas que conforman la Bandada (excepto Juan) se rigen solamente por las normas y las reglas que han habido siempre e impuestas por quienes forman el Real Consejo. Sólo viven para comer y dormir y sus vuelos sólo consisten en volar para conseguir comida peleándose con los demás y para nada más. Lo cual aburre soberanamente a Juan. La Bandada tiene totalmente prohibido volar para disfrutar, gozar y ser felices con los vuelos. Juan será quien les libere y Pedro Pablo será quien les guíe cuando Juan se haya ido a otro mundo diferente. Es lo que quiere para que la Bandada lo consiga alcanzar.   RASGOS, CARACTERÍSTICAS Y SIGNIFICADOS.-    Juan, aparentemente, es una gaviota como otra cualquiera de la Bandada pero tiene otra manera de pensar y de actuar. Es original y no imita a nadie sino que lo que desea es liberarse. ¿Por qué quiere liberarse Juan de lo cotidiano y aburrido de la vida dentro de la Bandada? Porque no tiene ansias de pelear contra nadie por un simple pescado. Lo que desea Juan, en el fondo de su corazón, es superar sus propios récords de velocidad, altura y dificultad de los vuelos. Para él la vida de las demás gaviotas de la Bandada (mientras sigan siendo simplemente objetos que actúan según les dicen los que dirigen la misma) no tiene sentido alguno porque está carente de retos, de aventura, de lucha por conseguir sueños, metas que parecen inalcanzables pero que él sabe que se pueden alcanzar. Para Juan la libertad no tiene ningún sentido práctico y por eso busca algo mucho más significativo que se llama liberación. Juan sabe que quiere aprender para ser sabio y que la verdadera sabiduría es la que se alcanza siguiendo los propios instintos y nos las caducas normas que les imponen desde el Real Consejo.    Pero Juan tiene otro rasgo muy peculiar: no es egoísta como sucede con las demás gaviotas de su familia y la sociedad en que vive y desea la sabiduría no como para vivirla solamente para él sino para enseñarla a quien quiera aprenderla. En este sentido Juan se va a convertir en un maestro. Morfológicamente es una gaviota más, pero espiritualmente es una gaviotas superior y aprende a manejar ambas cuestiones a través de su propio espíritu emprendedor; al principio simplemente por la curiosidad de aprender cosas nuevas cada día pero, a menudo que avanza en sus conocimientos, se va dando cuenta de que la verdadera labor de su sabiduría es transmitirla a quienes deseen aprenderla. No le preocupan quienes no están interesados. Le preocupan quienes quieren estar interesados. Esta es una observación muy interesante. Tan interesante como para pensar que Juan no pierde el tiempo con quienes no desean estar con él sino que lo que le importa de verdad es enseñar a quienes no saben pero quieren aprender.    la Bandada, en general, no tienen características propias. Todos sus miembros son iguales, no se nota ninguna diferencia porque viven masificados y sin opinión propia. Incluso la opinión del' Real Consejo estás sometida a las reglas y a las normativas. Toda la Bandada hace siempre lo mismo, repite siempre lo mismo, no tienen capacidades para buscar novedades que hagan de sus vidas aventuras apasionantes. Como sabe que la Bandada está alienada Juan es, en este sentido, un revolucionario por el simple hecho de que no se somete a la masificación para no perder su identidad propia.    Por estos motivos de ser diferente, Juan tiene problemas, en primer lugar, con su propia familia que está acostumbrada a seguir los dictados de un padre autoritario y una madre sometida a los dictados del padre. Todas las gaviotas de su familia se someten a lo que se les indica cómo debe ser su futuro; pero Juan es, desde el principio, singular, original y diferente. Sabe que sus sueños no gustan a sus padres ni, por supuesto, a quienes dirigen la Bandada. Los padres de Juan quieren que crezca pero dentro de los límites que ellos creen correctos; lo que no tienen en cuenta es que los sueños y las metas de Juan son de otra especie. Así que no sólo tiene problemas con quienes dirigen el Real Consejo de la Bandada sino con sus propios padres y resto de la familia. Pero él conoce una norma que es a la que recurre para conseguir su liberación. Esta norma social es que nadie puede evitar que una gaviota vuele y con ese pleno derecho inalienable él no quiere volar como las demás gaviotas sino como él desea volar. Al estar prohibido evitar que una gaviota vuele está, igualmente, prohibido que cualquier gaviota vuele como libremente desee si no hace daño a nadie con ello. Juan está luchando contra él mismo y contra nadie más aunque muchos no lo crean y murmuren contra él. A Juan no le interesan dichos murmullos porque si les diese importancia no podría dedicarse a mejorarse a sí mismo y es por eso por lo que decide seguir sus propios instintos. Esto le acarrea el exilio pero el exilio le ofrece la liberación que tanto buscaba y por la que tanto está luchando desde que sabe volar.    En todo esto la velocidad no es, para Juan, el concepto de ser el más rápido de todas las gaviotas de la Bandada (aunque de manera no premeditada sí lo es) sino un modo de vivir sin competir contra nadie salvo contra él mismo. Al no tener un referente, dentro de su Bandada, en quien fijarse para mejorar es por lo que el exilio le sirve de gran ayuda cuando encuentra a Rafael, a Chiang y al grupo de gaviotas exiliadas donde encuentra el lugar adecuado para llevar a cabo la perfección que busca sin tener que soportar murmullos ni envidias por parte de nadie. Es importante saber que la velocidad de Juan no es lo más importante de Juan sino que lo que le hace destacarse de las demás gaviotas de la Bandada es la singularidad, el criterio propio, lo que le aleja de lo común para ser original. Y cuanto mayor es la velocidad de sus vuelos y mayor es la altura que alcanza para llevarlos a cabo, mayor es la independencia que obtiene con arreglo a los demás. Eso es lo único que está buscando Juan y no competir contra nadie más que contra sí mismo.    ALGUNOS SIGNIFICADOS.-    Aunque son muchas las inferencia que se puede sacar de la lectura de este libro (si no se lee no se puede entender como es lógico y por eso se escribe para quienes leen y no para quienes no leen) es importante que el significado de "Juan Salvador Gaviota" es metafórico, que no se puede limitar a simples conclusiones de lo que significa porque, aunque es muy sencillo de leer poseer mucha profundidad en sus mensajes. Se cumple la norma de que la sencillez (no exenta de gran cantidad de lenguaje verbal y conocimiento literario) es muchas veces lo que más profundidad tiene porque no se basa en la apariencia sino en el profundo conocimiento de lo que se quiere transmitir al mayor número posible de lectores. De ahí que más de 30 millones de ejemplares se hayan editado hasta el momento y que haya alcanzado a ser traducido a 30 lenguas diferentes. El éxito de un libro no consiste en el marketing publicitario (falsa creencia que termina en desengaño de los lectores) sino en la calidad innata y propia del libro, en su claridad expositiva y en los grandes alcances que puede llegar a obtener.    Alguna vez afirmó Richard Bach que gran parte del tema de este libro lo había canalizado a través de visiones y sensaciones. Lo creo rotundamente porque cuando escribo también me sucede lo mismo. Hay personas que creen que esto sólo se dice para darse importancia sin darse cuenta de que la importancia reside en lo que se siente de verdad y que decir la verdad de lo que se siente es la consecuencia propia de una mente liberada de prejuicios sociales y liberada de imposiciones normalistas. Las visiones y los sentimientos no sólo son reales cuando se escribe una obra genial sino que son verdaderas. En el caso de Bach sólo se atreve a escribir todos sus libros relacionados con su profesión de aviador y esto le constriñe mucho más de lo que debería ser. Pienso que si te adecuas solamente a un mundo (el de la aviación y los vuelos en este caso) pierdes muchas posibilidades de seguir siendo genial cuando tocas otros mundos ajenos a lo que estás especializado. Pero es respetable el hecho de que Bach no se atreva con otros mundos y escriba solamente del mundo que mejor conoce.    Es importante connotar algo muy esencial para un gran libro: el concepto del bien y el concepto del mal como conceptos antagónicos. En este asunto no valen ni las ambigüedades ni las indefiniciones en las que caen muchos escritores de los llamados relativistas que son verdaderamente confusos. Lo que sucede es que cuando un autor mantiene el equilibrio emocional para demostrar que el mundo del bien y el mundo del mal se deben presentar sin dudas relativistas es que ese autor sabe muy bien de lo que está escribiendo porque ha exteriorizado lo que de verdad conoce porque lo ha vivido o porque lo ha visto vivir en otras personas que ha conocido. El concepto del bien y el concepto del mal determinan estados mentales de las personas (en este caso traducidas a personajes) y es importante que los lectores y las lectoras sepan discernir con total claridad este antagonismo que opone a los personajes buenos contra los personajes malos. Una idea es, al principio, un pensamiento; pero un pensamiento sólo se traduce en una concepción interpretativa cuando define claramente a un personaje. Particularmente estoy de acuerdo con Bach porque a mí tampoco me interesa crear personajes que "no se saben lo que son". Y el escritor que consigue definir bien las características de sus personajes es un escritor que escribe con conciencia y es consciente de que escribe con conciencia y no como muchos "experimentalistas" que han estado muy en boga a lo largo del pasado Siglo XX cuando sus obras son verdaderos bodrios.    "Juan Salvador Gaviota" es la unión perfecta entre el espíritu y el cuerpo y recrea la posibilidad de integrar todas las energías complementarias para lograr expresar esa unión que, en su caso, es mostrar el arte de volar como reivindicación de mostrar lo que es la libertad. Yo voy más lejos. Pero es que Bach se limita a una sola dimensión mientras que existimos otros escritores que somos pluridimensionales. En definitiva, que "Juan Salvador Gaviota" es una metáfora social que evoca, a pesar de ceñirse solamente a los vuelos de las gaviotas, la originalidad y la perseverancia.    En cierto sentido, "Juan Salvador Gaviota" a pesar de ser tan original, viene a ser una especie de continuación de "El Principito" de Saint-Exúpery y no sólo porque ambos autores piloten aviones o sean fanáticos de la aviación sino que presentan muchas afinidades: procesos hacia el encuentro a través del aprendizaje, jornadas de éxitos y fracasos, diálogos con sentido filosófico, liberación de la personalidad individual para introducirla luego en el mundo de la comunidad a la que se pertenece, mensajes dirigidos a una actitud personal propia y distintiva, transformación del modo de ver la vida y el universo de nuestras existencia. Creo que se puede llegar incluso mucho más lejos y eso estoy intentando demostrar con algunas de mis propias obras. Pero dejemos que Dios y el tiempo lo decidan.  

META-TEXTALESoy un átomo lírico, o una constelación sinápticamis emanaciones centrípetas se han centrifugadoen el universo de los textos y registro una extraña conciencia de interfaz cibernético y social. No. El Spam no sabría identificarmeni los contadores de textos ni las visitas o la estadística de los leídos o comentados. Algo de opinología inconclusa me constituyepor debajo de los ácaros voraces, algo de curiosidad y fantasiade tipo propositiva. Atomo perdido y disperso, navegante en la infinitud pequeñay sin embargo propositivo. Exigiré al autor de este texto que declare sin más lo que ha pensadode este universo textálico... Y si bien le parece me borre o re-elabore y él mismo presente eso que a su mente le sugiera. Por ahora detengo mis revoluciones. Espero haber descubierto mi núcleo.Anhelo registrar las órbitas de mis electrones. Y voy al descanso de la materia oscura.    --------------------------------------------------------  Estimados amigos: Me he propuesto para las próximas semanas concentrarme en este TEXTO, que en reslidad no es ni cuento, ni ensayo, ni poema. Es un "mini-blog" interno para promover y destacar la interacción literaria y cultural que aquí se da a lugar. Si el miniblog no da a basto y TEXTALE inventa algo que supere con creces esta aventura, me daré por satisfecho. Por de pronto - ya que es a lo que más me he dedicado - seleccionaré poemas de usuarios de TEXTALE y los comentaré entre los "comentarios" que esta pantalla me permite. Desde ya digo que mi trabajo será sesgado e incompleto. Lo que me alegra, porque puede ser complementado con otras ideas de otros usuarios dentro del sistema.      Saludos             Hola amigos: Ha pasado un tiempo bastante largo antes de renovar la primera páguna de este BLOG APROX. Quisiera destacar el TEXTO de Haydée en homenaje a María Elena Walsh que acaba de fallecer y dejó un gran legado a la poesía infantil. También quiero invitarles a conocer de la métrica del GUAROJ, propiciada por el profesor Nelson Guerra del Uruguay. Levanté un texto al que le he puesto algunos "ejemplos" en los post de comentarios. La actividad en TEXTALE es múltiple. Es imposible conocer de todo. Saludos       Minipensamientoso interrogantes de hoy - 2 de Noviembre: 1.- Las arrugas no tienen por que ser un sinónimo de vejez y decadencia. 2.- Maricón es el que maltrata a una mujer. (Campaña en Chile, en contra del maltrato de la mujer). 3.- Ante la duda, detén el paso y examina antes de actuar.  4.- El cliente no siempre tiene la razón. 5.- La Educación, la Salud, y la Justicia nunca han sido un producto comercial. Quienes insisten en eso, absolutizan la Economía a expensas de una visión humanista del hombre y la sociedad. 6.- Si la política es sucia, no siempre se entiende el hábito de andar con las manos limpias. Si se entiende y mucho mejor, el hábito de "lavarse las manos".    7.- Es muy importante vivitar a los que se integran a TEXTALE y darles la bienvenida. 8.- También es importante visitar a los usuarios ya conocidos, leerles y ojalá comentarlos. 9.- No todo comentario es alabanza y elogio. También pueden haber reparos. 10.- No todo lo que brilla es ORO.  11.- Ayer encontré un texto muy bueno que subió Antonio Umbral, sobre la HUMILDAD Hasta aquí por hoy. Saludos amigos y que lo pasen muy bien. ¡¡iINSPIRACIÓN, INSPIRACIÓN, INSPIRACIOOOOONN!!!           COMENTARIOS DE HOY - 1º DE NOVIEMBRE: Día de Todos los Santos. por tantodía de los felices, de quienes más allá de sus naricesse arrojaron en todo quebrantoal fondo de sus raíces. Un Viva por Francisco de Asís el santo de la Natura y en él a todos celebro ¡Maestros de bella altura!  ¡Quiera la Tierra oírel pregón del Dios Vivientey en ellos sentir la corrienteque va al Paraíso perdido! ------------------------------------------ Un poema homenaje para los santos anónimos. E.D.A                 Hoy, 30 de octubre: Estimados amigos: Presento hoy  el poema "Perdidos" de Gabriela Baca, ingresada a TEXTALE hace dos meses aprox, con 10 textos publicados. El comentario, tammién lo he dejado aquí. PERDIDOSCuento ensayos de versos resumidosBorradores de amores del pasadoY entre tantos tropiezos aprendidosTe diré lo que aún no has escuchadoEntre vientos que traen tu perfume En las noches que me encuentro preguntandoQue estación podrá llevarme hasta el momentoDonde el peso del ayer no sea tan largoEntre dichos de borrón y cuenta nueva La mañana aún me encuentra divagandoNunca supe que hacer para obtenerteY al perder tome de ti lo necesario.No te encuentres aún con el futuroPor descuido me he quedado en tu pasadoNo reflejes tu silueta en el espejo No confundas con amor los besos dadosY entre ruidos que aturden la mañana Me despido de una vez y dejo a cargoLos momentos deshojando amaneceres[y la imagen de tu rostro se ha ocultado]          Estimados amigos: Presento a una nueva persona en TEXTALE, Carolyne y su poema "Piano Ancestral". Ingresó el 27 de octubre de 2010, en la página 295. Espero la visiten y conozcan. CAROLYNEAcerca de mí:Tengo 20 años y una hijita de 3, mi vida es: ella, mi familia y mis escritos, son muy simples pero los hago desde lo más íntimo de mí. No anhelo ser famosa escritora, solo lo hago como terapia.Espero que se entretengan y no se aburran.Sitio Web:sensualidadysilencio.blogspot.comPIANO ANCESTRAL Carolyne SenderoSuena piano sin que mis dedos acaricien tus teclascomo melodía oscura de una guitarra sin cuerdasfalanges crean notas en el pentagrama imaginadologran transportarme a un mundo fantástico y enterrado.Lúugubre y funesta se halla la sala arcaica abandonadacual hada maldecida vuela entre árboles muertoscastillo que ha perdido magestuosidad y brillo.Solo la oscuridad late en mis ciegos ojos secosesa mirada antiguamente bella, colmada de júbilolas sábanas escarlata envuelven mi cadáver;son un manto de pétalos de rosas rojas repletas de ternura,huesos sin forma quieren danzar al compás de la armonía,cráneo alienado sólo retiene su último concierto.Lentamente la muerte se acerca,cansada de esperar, sonríe...¡Señora, dueña del universo entero!, deseas llevarme contigome has admirado amiga mía, devoción en cada intentomira este despojo humano, date prisa, muévete yarisotadas mias la sorprenden...me abrazo a ellale vomito el rostro y le pido...tocar mi último vals.      

   Antígona Vélez, del argentino Leopoldo Marechal es una tragedia que se estrenó en 1951 y recibió el Primer Premio Nacional de Teatro. Siguiendo la Antígona de Sófocles, la Antígona de Marechal está constituida básicamente por tres personajes, de los cuales sólo Antígona continúa con el nombre de la tragedia homónima, mientras Don Facundo equivale a Creonte, y su hijo, Lisandro Galván, al amado de la Antígona sofoclea, Hemón. <br />     En Antígona Vélez, se hace evidente lo que Gerard Genette en su obra considera como intertextualidad o transtextualidad que viene a ser la copresencia entre dos o más textos en una obra literaria. De manera que el texto clásico de Sófocles, Antígona, vendría a ser el hipotexto que sirve de referencia al hipertexto, la reescritura hispanoamericana, en este caso Antígona Vélez, que remite a situaciones particulares de dicho texto, en la cual sus relaciones son numerosas y en ocasiones decisivas, como veremos más adelante. <br />     Al igual que en la tragedia clásica, en Antígona Vélez, Marechal utiliza un coro formado, de un lado, por hombres, trabajadores de la hacienda La Postrera y, por otro, de mujeres, entre ellas de la servidumbre y de familias del difunto. Además, existe un coro de brujas. El coro nos informa acerca de la muerte de los dos hermanos, Martín e Ignacio, quienes se enfrentan en una guerra entre bandos opuestos. Por un lado, Martín defiende los intereses de los blancos, y, por otro, Ignacio se ha pasado al bando de la barbarie, constituido por los indios. Ambos hermanos mueren al enfrentarse en esa batalla. En la hacienda La Postrera, se lleva a cabo el velorio de Martín Vélez. <br />     Por otro lado, vemos cómo en el hipertexto de Marechal aparece un enfrentamiento: la civilización humana, blanca, en oposición a la barbarie del medio al cual se asimilan las culturas indígenas de los argentinos. Marechal presenta una visión de lo que ha ocurrido en la historia de Argentina, seguido por un pensamiento liberal que sentó las bases de su conocimiento, la visión de la “Conquista del desierto”, la cual no es más que la lucha reñida y sangrienta de la barbarie.  <br />      Al igual que Creonte en el hipotexto sofocleano, en Antígona Vélez se produce un enfrentamiento entre Antígona y don Facundo, un desafío entre dos lógicas de acción, dos leyes de distinto orden, lo humano y lo divino. Don Facundo Galván prohíbe el entierro de Ignacio Vélez, a quien se le considera un traidor, mientras que a Martín se le llora y se le reza en la casa. Antígona pide a Don Facundo que le permita enterrar a Ignacio, a lo cual él se niega rotundamente. <br />      Antigona Vélez, al igual que en el hipotexto de Sófocles, desobedece las órdenes de Facundo y entierra a su hermano, asumiendo las consecuencias. Al amanecer, llegan los peones con la noticia de que alguien ha enterrado a Ignacio. Facundo investiga quién es el responsable y encuentran tierra en la ropa que usó Antígona durante la madrugada. La llevan frente a Don Facundo, quien la interroga e intimida. Antígona responde sin miedo alguno, aceptando con dignidad su destino. En Antígona Vélez, Marechal le da un giro diferente al texto en cuanto a la muerte de Antígona, colocándola en un caballo que correrá hacia el Sur donde con seguridad encontrará la muerte al enfrentarse a los indios. Por otro lado, Lisandro, el enamorado de Antígona, hijo de Don Facundo, trata de evitar esa muerte, pero la misma Antígona no se lo permite y pide a los peones que lo sujeten mientras ella se aleja en el caballo. Lisandro, desesperado, corre en un caballo tras Antígona para acompañarla en la muerte, ya que él no desea vivir sin ella. Al amanecer, los peones le llevan a Facundo los cadáveres de Antígona y Lisandro, que habían quedado atravesados por una misma lanza.<br />     Entre el hipotexto de Sófocles y el hipertexto de Marechal existe un parecido en la rivalidad que éste presenta entre los dos hermanos, Martín e Ignacio Vélez, y el mismo antagonismo presentado por Sófocles entre Etéocles y Polinices, con una diferencia entre los personajes de Marechal, ya que éste los desarrolla en la pampa, que como ya hemos referido se contituye en un espacio sumamente importante en la Argentina de los años cincuenta. Allí se resolvían los conflictos entre los indios, la “barbarie”, y la “civilización”. No es coincidencia que Don Facundo Galván refleje el poder absoluto en la hacienda La Porteña. Así vemos cómo este personaje nos remite al personaje de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), el caudillo riojano Facundo Quiroga, en la obra Facundo (1845), en la cual se presenta la disputa entre los federales y los unitarios, entre lo urbano y lo rural, producto de los conflictos que se produjeron en Argentina inmediatamente después de la Independencia en 1816.<br />     La obra de Marechal presenta un caudillo que defiende la supuesta civilización que impera en Argentina y lo lleva adelante, actuando contra sus oponentes con todo el peso de la ley. Don Facundo Galván representa, además, al déspota ilustrado que con un supuesto noble objetivo, cuyo fin es el de crear orden y terror, se vale de la fuerza bruta para lograr respeto. <br />     El Facundo Galván de Marechal difiere del Creonte de Sófocles, porque en él no hay arrepentimiento. Está absolutamente convencido de que ha obrado bien, conforme a su forma de pensar. Al igual que en la obra de Sófocles, Facundo Galván impide a las mujeres traer a la hacienda a Ignacio, llorarlo, rezarle y darle sepultura. <br />     La Antígona de Marechal ofrece unos rasgos firmes, semejantes a los de la Antígona griega. Admite la muerte de su hermano, pero no que lo dejen a la intemperie sin sepultarlo como los dioses mandan. No asiste al velorio de Martín, tampoco llora su muerte. Desafía a su tío Facundo, cuya voluntad es absoluta en la pampa. Sólo le queda enterrar a su hermano, aceptar su destino, y esperar tranquila y serena a que se desencadene su destino. Por otro lado, observamos cómo en el hipertexto de Marechal, éste, le da a Lisandro el mismo tratamiento que en el hipotexto Sófocles se le da a Hemón, al no abandonar a su amada. Antígona Vélez, contrario a la protagonista de Sófocles, no tiene oportunidad de escapar de la muerte, ya que ha sido condenada sin ninguna esperanza. Sin embargo, la Antígona de Sófocles es condenada a vivir alejada de todos en una cueva y allí morir. Ante tal situación, se suicida. No obstante, Creonte, unos días después, va a la cueva con intención de perdonarla y la encuentra muerta. La Antígona de Marechal no tiene ninguna posibilidad de vivir, pues ella sabe y acepta su destino, yendo al Sur donde le espera la muerte al enfrentarse a los indios. Ir al Sur implica la condena a la barbarie, una forma de destierro para ella. Lisandro quiere protegerla, pero ella sabe que si no son los indios quienes la matan, es el mismo Facundo Galván quien ha decretado su muerte y los perseguirá a ambos. <br />     Según Pablo Martínez, en Antígona Vélez el coro es uno de los elementos principales y más complejos de la obra, ya que está formado por varios coros: uno de hombres, uno de mujeres, uno de peones (corifeo), uno de mozas, y otro de brujas, los cuales cumplen el papel de expresar la tristeza colectiva. Por otro lado, señala que el lenguaje de ésta tiene gran fuerza expresiva y en ella hay relatos líricos como en el coro griego (104). Refiriéndose al caso de las brujas, señala que éstas constituyen una aportación original de Marechal al viejo mito griego. Las brujas, no obstante, son modernas. Considera, además, que su diálogo es grotesco, pero, al enjuiciar a Antígona, adquiere unos tonos graves y sombríos. Sus enigmas sólo tienen por objeto anticipar la acción que sucederá posteriormente, como le corresponde al oráculo o a Tiresias en muchas de las historias trágicas. Ellas vaticinan la heroica acción de Antígona (105). Martínez refiere que la lucha por la conquista del espacio de la pampa es el marco general de la obra. Todo se resume a una ley sencillamente repetida por Facundo Galván, el Creonte de esta pequeña Tebas, la hacienda La Postrera, donde la tierra es o no es del ser humano que la habita. Allí, la lucha es permanente con el medio, el cual nutre la población indígena, siguiendo la tradición de la literatura de frontera, de manera que los indios constituyen un peligro, así como la falta de agua o alimento en la pampa. Es en esa lucha permanente que Don Facundo Galván aparece tan tirano como el Creonte de Sófocles (43).<br />     Por otro lado, sigue afirmando Martínez, en esta obra aparece otro enfrentamiento. Se trata de la civilización humana blanca, europea, contra la barbarie del medio al cual absorben las culturas indígenas. Podemos ver cómo Marechal ofrece una visión del desenvolvimiento histórico de la pampa argentina, siguiendo el pensamiento liberal que sentó las bases de la visión de la conquista del desierto. Es la lucha encarnizada de los argentinos por civilizar un medio bárbaro. La civilización y la lucha contra el medio geográfico adverso es representada en símbolos recurrentes en esta obra: el arado y el sable, el llanto de las mujeres y la sangre de los hombres (45).<br />       Rómulo E. Pianacci propone en su libro Antígona: una tragedia latinoamericana un estudio sobre la presencia de Antígona en el teatro hispanoamericano. Pianacci comienza su estudio con los orígenes del mito, dando paso al desarrollo del tema de Antígona en reescrituras europeas durante el siglo XX. A través de numerosas versiones latinoamericanas, incluyendo varios textos inéditos, muestra la presencia del hipotexto clásico, la funcionalidad del mito y su re-significación en las distintas circunstancias y contextos. Afirma que en el caso de algunos dramaturgos argentinos el referente principal aún sigue siendo Europa, sobre todo expresa esa afirmación refiriéndose a la reescritura de Leopoldo Marechal en quien percibe un echevarriano romántico tardío o neocriollismo (9). Señala que la obra del dramaturgo puede observarse en su totalidad como una poética que incluye la poesía, el teatro, el ensayo y la novela (84). Pianacci propone que en Antígona Vélez, la protagonista sale al área inculta que rodea el espacio civilizado y patentiza la invasión de la mujer del espacio privativo del varón (86). Apunta, además, que Marechal conduce a Antígona a la muerte valiéndose de un resignado travestismo reactualizando las conductas de la princesa sofóclea, poco adecuadas al modelo genérico de la época (86). Afirma que tanto el lenguaje, como la estructura y el tema de esta versión de Antígona se encuentran profundamente anclados en el pensamiento político militante de su autor y refleja la ideología oficial predominante en la sociedad argentina de la época. Su paralelismo con la realidad de entonces valoriza, en cierto punto, más sus calidades como circunstancia de documento que como discurso de contemporaneidad (87).<br />     María Margarita Doncel señala que la transgresión de Antígona se convierte en Hispanoamérica en símbolo de los ideales humanos de paz y libertad en contraposición a la opresión política. Afirma que Antígona Vélez se desarrolla en el último cuarto del siglo XIX. Esta época se conoce como “La conquista del Desierto”, que tiene como objetivo el exterminio de los indios de la pampa (3).<br />       Antonio García del Toro,  en su trabajo sobre Antígona Vélez y La pasión según Antígona Pérez”. En ella, se traza la evolución de la tragedia de Sófocles desde la Antigüedad, observando las Antígonas europeas (alemanas, inglesas y francesas), para concluir con las Antígonas hispanoamericanas. El autor sólo analiza ampliamente la Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal en Argentina, y La pasión según Antígona Pérez, de Luis Rafael Sánchez en Puerto Rico. <br />      Los planteamientos fundamentales de García del Toro son los siguientes. Señala que en Antígona Vélez la tierra y las leyes que el hombre impone ante la naturaleza simbolizan esa fuerza inhumana que da fin a la protagonista (54). Entiende que en la obra de Marechal hay una reestructura del mito tebano, colocándose junto a la temática sofóclea temas que manifiestan la realidad del hombre hispanoamericano en su lucha por conservar el suelo patrio (57). En ese sentido, Antígona Vélez podría leerse como una mimesis del sistema político argentino.<br />     Por su parte, Migdalia González Pérez escribe una tesis doctoral para el mismo Departamento de Estudios Hispánicos que se titula “La pasión según Antígona Pérez y la tradición antigoniana en el teatro europeo e hispanoamericano”. En ella trata de establecer hasta qué punto los dramaturgos se sirven del mito sofocleo y hasta qué punto se distancian de él. Discute, además, cómo La pasión de Antígona Pérez representa una aportación dentro del desarrollo del mencionado mito en el ámbito específico del teatro europeo e hispanoamericano actual. No obstante, la autora sólo trata, al igual que Del Toro, la Antígona Vélez, de Leopordo Marechal en Argentina, y La pasión según Antígona Pérez, de Rafael Sánchez en Puerto Rico.<br />     Los planteamientos fundamentales de González Pérez son los siguientes. Señala que el desvío respecto a la tragedia de Sófocles no puede ser más evidente en la obra de Marechal, porque su drama es histórico. Refiere que el dramaturgo ha convertido el conflicto político religioso en otro esencialmente telúrico y familiar, en el cual desaparecen  tanto el “fatum” sofocleo como el heroísmo cívico (136). Opina que don Facundo no es político, sino agricultor; ni Antígona es disidente desde el punto de vista ideológico, sino que reconoce el mérito de las intenciones de Facundo. La hija de Edipo quebrantará la prohibición que éste le da y sepultará a su hermano desertor. Bien es cierto que se trata de una sepultura cristiana, ya que se coloca una cruz sobre su tumba. Es una tumba que todos respetan y representa una nueva divergencia en comparación con la obra original (136).

A finales de 1880, en una época de grandes cambios sociales, políticos y culturales, cuando se empezaba a dejar atrás el modelo español para acoger el de las naciones europeas que atravesaban por una etapa de progreso y modernización económica y cultural,  además de que se afianzaba el imperio norteamericano, y las nacientes naciones soberanas se organizaban política y territorialmente, América ve nacer a un hijo, con raíces del parnasianismo y el simbolismo francés y otras tendencias: el modernismo. Este movimiento artístico y literario propone una renovación en la estética, las formas, buscando la belleza, la exquisitez y la elegancia en el lenguaje, reafirmado como única finalidad “el arte por el arte”. Entre los autores más representativos de los ideales modernistas, se destaca el poeta nicaragüense Rubén Darío, maestro de las letras españolas y referente para la literatura de futuras generaciones. En la magna obra de Darío encontramos principalmente poesía, y algunos trabajos en prosa, novela y relatos cortos. Entre estos se encuentra “El rey burgués”, incluido en la compilación “Azul”, un texto de piezas literarias en prosa y poesía que le daría a Darío el reconocimiento que hasta nuestros días ostenta. En el “Rey burgués”, en su calidad de cuento, se utiliza la narración sustentada en las descripciones en detalle de personajes y lugares. En él, el autor hace uso de figuras literarias como el símil y la metáfora recurrentemente para establecer relaciones entre identidades y situaciones, y de esta manera adornar y enriquecer el lenguaje. También el autor se vale figuras muy utilizadas por los modernistas,  como lo son la ironía y el sarcasmo, principalmente para describir al rey burgués y sus chocantes particularidades y darle un trasfondo crítico a sus palabras. También encontramos en la obra una de las cualidades más importantes del modernismo, el exotismo, definido como el arte de combinar elementos de distinto origen, ese atracción interior del modernista por lo raro, lo extranjero, sin olvidar lo propio y lo singular. En las obras modernistas, como la que analizamos, se alude a ambientes de la Antigüedad, así como a la edad media, las monarquías orientales, la herencia indígena que se unen para crear el asombroso paisaje modernista. Un rey pintoresco, gustos excéntricos, un castillo, cisnes, salón de Grecia, jarrones chinos, fanfarria: una gran mezcolanza de culturas y lugares lejanos que conviven entre sí.  Se debe tener en cuenta que esta tendencia nace de la experiencia del autor, quien reflejaba en su obra la simbiosis de culturas que encontró en su vida en el extranjero, las cuales, en sus más profundos deseos, quería un poco de esa tradición estética como la griega, que él consideraba modelos de “perfección”, para el continente americano. Esto justifica el anhelo modernista de evadir la realidad como una forma de reafirmación de lo propio, el deseo de transformar el espacio y el tiempo y transportarse a mundos fantasiosos e idealizados. Cuando uno lee las descripciones, el uso imperativo de adjetivos , nos hace recordar lugares de Persia Antigua y Oriente, época de sultanes y emperadores, de lo arabesco al mejor estilo de las historias que contaba la Scherezada en las Mil y una Noches. Por un momento, el autor nos desconcierta, nos hace dudar que estemos leyendo una obra de un hijo de Nicaragua, de América Latina por el contraste entre estos ambientes y  los paisajes silvestres y la idiosincrasia de corte puramente campesino. Es en ese momento el exotismo se convierte en  la expresión de la otra faceta de la rebeldía del hombre contra su destino sobrehumano y social. Cuestiona  acerca de ese doble destino profunda y reiteradamente. El exotismo transfigura lo distante (el tiempo y espacio) y permite escapar de la realidad circundante, junto con la invención de mitos y la reforma de otros permite forjar un mundo armónico inexistente, que sirve también para la crítica social. En el caso del “Rey burgués”, este es utilizado para impresionar y sorprender al lector, pero en otras obras sirve a la poesía social como una voz de protesta, de crítica a la enajenación. He allí una de las “magias” del modernismo, que utiliza al exotismo como vehículo que nos lleva a otros mundos, donde la imposibilidad no es obstáculo para la imaginación,  nos permite crear, soñar, cambiar y huir de nuestra cotidianidad, trascender de los ambientes locales, aunque resulta un poco irónico, al ser el primer movimiento literario nacido en América, no es precisamente el que nos permite hacer una comprensión fiel de la realidad del continente, pero es compresible en el autor, aristócrata bohemio y cosmopolita, amante de la estética y el arte. Es importante aclarar que no es la intención aseverar absolutistamente esta premisa, pues como sabemos el modernismo también expresó un arraigamiento de las raíces hispanas como reacción al imperialismo norteamericano, sólo que en este caso y por lo general en la obra de Darío, no se evidencia claramente esta característica. También resultó curioso encontrar en diferentes partes del texto, expresiones como  “amigo”, que a nosotros como lectores nos hace sentir que estamos involucrados en la trama de la historia que se cuenta, que no somos ajenos a nada de ello, que nos está contando presencialmente sobre ese pintoresco rey. Eso me parece destacable, atrapa al lector y nos hace apreciar más las intenciones de la obra. No en todas las expresiones literarias encontramos esto, a veces simplemente chocamos con una historia que sentimos nada tiene que ver con nosotros y llegamos a perder el interés por ello.  Además, usa esa cercanía para transmitirnos un mensaje, no de la historia ni de ninguno de sus personajes, algo que nos quiere decir Rubén Darío en su esencia: la literatura, la poesía como arte que nos libera, de nuestros problemas, de la monotonía. En el cuento, además encontramos una burla irónica que hace el autor a la vulgarización del arte tan preciado para él y los modernistas, en la figura del rey burgués y las actividades que le consideraba que eran arte. El autor quiere mostrar el concepto el yerro en la concepción del arte en todas las formas, en los objetos que caracterizan al ambiente que rodea al rey, en su comportamiento y forma de actuar despótica y falto de gusto, así como en su léxico pobre y escaso, opuesto a la abundancia y belleza en el lenguaje del poeta, que hoy consideraríamos arcaísmos y simples palabras rebuscadas para empalagar el texto, pero que se justifica en el interés del autor en el preciosismo en el lenguaje y la forma de expresión de los sentimientos. Se expone una clara subversión contra los cánones del arte que regían, que venían de la tradición anterior a la que se opone rotundamente el movimiento modernista. Al igual, en este aspecto hace una crítica fuerte a la sociedad de su época, que en cierta manera menospreciaba la expresión sublime de la poesía, dando mayor relevancia a “vanalidades”. Esto se evidencia por la figura del poeta como un ser extraño, desconocido y nuevo. Es también esto un mensaje que considero “combativo” contra la sociedad, como gritándoles su gran ignorancia, la ausencia de cultura al desconocer el verdadero arte. Esto resulta curioso, pues le da al aristocrático Rubén un corte un tanto revolucionario. Él busca darle el lugar que se le ha negado al poeta y el reconocimiento a la labor que realiza e inevitablemente invita a revalorizar y replantear el concepto de arte y sus manifestaciones. También, se evidencia una clara oposición entre la opulencia, la riqueza y la carencia, recreando en parte esta situación, que es una constante histórica, aunque no podemos precisar si esto lo hace con una intención de queja social y cívica, lo que es probable puesto que Rubén Darío realizó trabajos de este corte, pero el sentido aristocrático y clasista que caracterizaba al autor nos hace dudar un poco de ello, además de que conocemos de la desconexión parcial entre lo ideal y lo real que caracteriza la obra modernista. Finalmente, puedo afirmar que el cuento es una hermosa exaltación a la poesía, máxima expresión de los sentimientos, de su elegancia, su belleza, que trasciende más allá del verso organizado. El objetivo que persigue el autor es mostrar a la poesía como imaginación y creación del lenguaje, exaltación de la naturaleza, del hombre, sin olvidar las exigencias de técnica en la ejecución de este noble oficio. Para terminar, podemos concluir que el modernismo fue, en su época, la novedad de una actitud de rebeldía contra los dogmas establecidos y las imposiciones sociales, además de que trajo consigo una profunda transformación espiritual y estética que responde a los cambios que exigía la situación histórica en ese momento. El modernismo es  renovación, crítico de la politización de la vida, de las  luchas entre clases, reacio al auge del capitalismo y sus valores, a la industrialización, fiel amante de lo sensorial y lo estético,  el idealista, el soñador. El modernismo, sin duda es, sublime proclamación del espíritu y el individuo.    

Tabla periódica de los elementos:La tabla periódica de los elementos.La tabla periódica de los elementos clasifica, organiza y distribuye los distintos elementos químicos, conforme a sus propiedades y características.Suele atribuirse la tabla a Dimitri Mendeleiev, quien ordenó los elementos basándose en la variación manual de las propiedades químicas, si bien Julius Lothar Meyer, trabajando por separado, llevó a cabo un ordenamiento a partir de las propiedades físicas de los átomos.Contenido [ocultar]1 Historia 1.1 El descubrimiento de los elementos 1.2 La noción de elemento y las propiedades periódicas 1.3 Los pesos atómicos 1.4 Metales, no metales y metaloides y metales de transición 1.5 Triadas de Döbereiner 1.6 Chancourtois 1.7 Ley de las octavas de Newlands 1.8 Tabla periódica de Mendeléyev 1.9 La noción de número atómico y la mecánica cuántica 2 Clasificación 2.1 Grupos 2.2 Períodos 2.3 Bloques 2.4 Otras formas de representar la tabla periódica 3 Véase también 4 Bibliografía 5 Enlaces externos [editar] HistoriaLa historia de la tabla periódica está íntimamente relacionada con varios aspectos del desarrollo de la química y la física:El descubrimiento de los elementos de la tabla periódica El estudio de las propiedades comunes y la clasificación de los elementos La noción de masa atómica (inicialmente denominada "peso atómico") y, posteriormente, ya en el siglo XX, de número atómico y Las relaciones entre la masa atómica (y, más adelante, el número atómico) y las propiedades periódicas de los elementos. [editar] El descubrimiento de los elementosAunque algunos elementos como el oro (Au), plata (Ag), cobre (Cu), plomo (Pb) y el mercurio (Hg) ya eran conocidos desde la antigüedad, el primer descubrimiento científico de un elemento ocurrió en el siglo XVII cuando el alquimista Henning Brand descubrió el fósforo (P). En el siglo XVIII se conocieron numerosos nuevos elementos, los más importantes de los cuales fueron los gases, con el desarrollo de la química neumática: oxígeno (O), hidrógeno (H) y nitrógeno (N). También se consolidó en esos años la nueva concepción de elemento, que condujo a Antoine Lavoisier a escribir su famosa lista de sustancias simples, donde aparecían 33 elementos. A principios del siglo XIX, la aplicación de la pila eléctrica al estudio de fenómenos químicos condujo al descubrimiento de nuevos elementos, como los metales alcalinos y alcalino-térreos, sobre todo gracias a los trabajos de Humphry Davy. En 1830 ya se conocían 55 elementos. Posteriormente, a mediados del siglo XIX, con la invención del espectroscopio, se descubrieron nuevos elementos, muchos de ellos nombrados por el color de sus líneas espectrales características: cesio (Cs, del latín caesĭus, azul), talio (Tl, de tallo, por su color verde), rubidio (Rb, rojo), etc.[editar] La noción de elemento y las propiedades periódicasLógicamente, un requisito previo necesario a la construcción de la tabla periódica era el descubrimiento de un número suficiente de elementos individuales, que hiciera posible encontrar alguna pauta en comportamiento químico y sus propiedades. Durante los siguientes 2 siglos, se fue adquiriendo un gran conocimiento sobre estas propiedades, así como descubriendo muchos nuevos elementos.La palabra "elemento" procede de la ciencia griega pero su noción moderna apareció a lo largo del siglo XVII, aunque no existe un consenso claro respecto al proceso que condujo a su consolidación y uso generalizado. Algunos autores citan como precedente la frase de Robert Boyle en su famosa obra "The Sceptical Chymist", donde denomina elementos "ciertos cuerpos primitivos y simples que no están formados por otros cuerpos, ni unos de otros, y que son los ingredientes de que se componen inmediatamente y en que se resuelven en último término todos los cuerpos perfectamente mixtos". En realidad, esa frase aparece en el contexto de la crítica de Robert Boyle a los cuatro elementos aristotélicos.A lo largo del siglo XVIII, las tablas de afinidad recogieron un nuevo modo de entender la composición química, que aparece claramente expuesto por Lavoisier en su obra "Tratado elemental de Química". Todo ello condujo a diferenciar en primer lugar qué sustancias de las conocidas hasta ese momento eran elementos químicos, cuáles eran sus propiedades y cómo aislarlos.El descubrimiento de un gran número de nuevos elementos, así como el estudio de sus propiedades, pusieron de manifiesto algunas semejanzas entre ellos, lo que aumentó el interés de los químicos por buscar algún tipo de clasificación.[editar] Los pesos atómicosA principios del siglo XIX, John Dalton (1766-1844) desarrolló una nueva concepción del atomismo, al que llegó gracias a sus estudios meteorológicos y de los gases de la atmósfera. Su principal aportación consistió en la formulación de un "atomismo químico" que permitía integrar la nueva definición de elemento realizada por Antoine Lavoisier (1743-1794) y las leyes ponderales de la química (proporciones definidas, proporciones múltiples, proporciones recíprocas).Dalton empleó los conocimientos sobre proporciones en las que reaccionaban las sustancias de su época y realizó algunas suposiciones sobre el modo cómo se combinaban los átomos de las mismas. Estableció como unidad de referencia la masa de un átomo de hidrógeno (aunque se sugirieron otros en esos años) y refirió el resto de los valores a esta unidad, por lo que pudo construir un sistema de masas atómicas relativas. Por ejemplo, en el caso del oxígeno, Dalton partió de la suposición de que el agua era un compuesto binario, formado por un átomo de hidrógeno y otro de oxígeno. No tenía ningún modo de comprobar este punto, por lo que tuvo que aceptar esta posibilidad como una hipótesis a priori.Dalton conocía que 1 parte de hidrógeno se combinaba con 7 partes (8 afirmaríamos en la actualidad) de oxígeno para producir agua. Por lo tanto, si la combinación se producía átomo a átomo, es decir, un átomo de hidrógeno se combinaba con un átomo de wolframio, la relación entre las masas de estos átomos debía ser 1:7 (o 1:8 se calcularía en la actualidad). El resultado fue la primera tabla de masas atómicas relativas (o pesos atómicos como los llamaba Dalton) que fue posteriormente modificada y desarrollada en los años posteriores. Las incertidumbres antes mencionadas dieron lugar a toda una serie de polémicas y disparidades respecto a las fórmulas y los pesos atómicos que sólo comenzarían a superarse, aunque no totalmente, con el congreso de Karlsruhe en 1860.[editar] Metales, no metales y metaloides y metales de transiciónLa primera clasificación de elementos conocida fue propuesta por Antoine Lavoisier, quien propuso que los elementos se clasificaran en metales, no metales y metaloides o metales de transición. Aunque muy práctico y todavía funcional en la tabla periódica moderna, fue rechazada debido a que había muchas diferencias en las propiedades físicas como químicas.[editar] Triadas de DöbereinerUno de los primeros intentos para agrupar los elementos de propiedades análogas y relacionarlo con los pesos atómicos se debe al químico alemán Johann Wolfgang Döbereiner (1780-1849) quien en 1817 puso de manifiesto el notable parecido que existía entre las propiedades de ciertos grupos de tres elementos, con una variación gradual del primero al último. Posteriormente (1827) señaló la existencia de otros grupos de tres elementos en los que se daba la misma relación (cloro, bromo y yodo; azufre, selenio y telurio; litio, sodio y potasio).Triadas de Döbereiner Litio LiClLiOH Calcio CaCl2CaSO4 Azufre H2SSO2 Sodio NaClNaOH Estroncio SrCl2SrSO4 Selenio H2SeSeO2 Potasio KClKOH Bario BaCl2BaSO4 Telurio H2TeTeO2 A estos grupos de tres elementos se les denominó triadas y hacia 1850 ya se habían encontrado unas 20, lo que indicaba una cierta regularidad entre los elementos químicos.Döbereiner intentó relacionar las propiedades químicas de estos elementos (y de sus compuestos) con los pesos atómicos, observando una gran analogía entre ellos, y una variación gradual del primero al último.En su clasificación de las triadas (agrupación de tres elementos) Döbereiner explicaba que el peso atómico promedio de los pesos de los elementos extremos, es parecido al peso atómico del elemento de en medio. Por ejemplo, para la triada Cloro, Bromo, Yodo los pesos atómicos son respectivamente 36, 80 y 127; si sumamos 36 + 127 y dividimos entre dos, obtenemos 81, que es aproximadamente 80 y si le damos un vistazo a nuestra tabla periódica el elemento con el peso atómico aproximado a 80 es el bromo lo cual hace que concuerde un aparente ordenamiento de triadas.[editar] ChancourtoisEn 1864, Chancourtois construyó una hélice de papel, en la que estaban ordenados por pesos atómicos (masa atómica) los elementos conocidos, arrollada sobre un cilindro vertical. Se encontraba que los puntos correspondientes estaban separados unas 16 unidades. Los elementos similares estaban prácticamente sobre la misma generatriz, lo que indicaba una cierta periodicidad, pero su diagrama pareció muy complicado y recibió poca atención.[editar] Ley de las octavas de NewlandsEn 1864, el químico inglés John Alexander Reina Newlands comunicó al Royal College of Chemistry (Real Colegio de Química) su observación de que al ordenar los elementos en orden creciente de sus pesos atómicos (prescindiendo del hidrógeno), el octavo elemento a partir de cualquier otro tenía unas propiedades muy similares al primero. En esta época, los llamados gases nobles no habían sido aún descubiertos.Ley de las octavas de Newlands 1 2 3 4 5 6 7 Li6,9Na23,0K39,0 Be9,0Mg24,3Ca40,0 B10,8Al27,0C12,0Si28,1N14,0P31,0O16,0S32,1F19,0Cl35,5Esta ley mostraba una cierta ordenación de los elementos en familias (grupos), con propiedades muy parecidas entre sí y en Periodos, formados por ocho elementos cuyas propiedades iban variando progresivamente.El nombre de octavas se basa en la intención de Newlands de relacionar estas propiedades con la que existe en la escala de las notas musicales, por lo que dio a su descubrimiento el nombre de ley de las octavas.Como a partir del calcio dejaba de cumplirse esta regla, esta ordenación no fue apreciada por la comunidad científica que lo menospreció y ridiculizó, hasta que 23 años más tarde fue reconocido por la Royal Society, que concedió a Newlands su más alta condecoración, la medalla Davy.[editar] Tabla periódica de MendeléyevArtículo principal: Tabla periódica de MendeléyevEn 1869, el ruso Dmitri Ivánovich Mendeleiev publica su primera Tabla Periódica en Alemania. Un año después lo hace Julius Lothar Meyer, que basó su clasificación periódica en la periodicidad de los volúmenes atómicos en función de la masa atómica de los elementos.Por ésta fecha ya eran conocidos 63 elementos de los 90 que existen en la naturaleza. La clasificación la llevaron a cabo los dos químicos de acuerdo con los criterios siguientes:Colocaron los elementos por orden creciente de sus masas atómicas. Situaron en el mismo grupo elementos que tenían propiedades comunes como la valencia. Tabla de Mendeléyev publicada en 1872. En ella deja casillas libres para elementos por descubrir.La primera clasificación periódica de Mendeléyev no tuvo buena acogida al principio. Después de varias modificaciones publicó en el año 1872 una nueva Tabla Periódica constituida por ocho columnas desdobladas en dos grupos cada una, que al cabo de los años se llamaron familia A y B.En su nueva tabla consigna las fórmulas generales de los hidruros y óxidos de cada grupo y por tanto, implícitamente, las valencias de esos elementos.Esta tabla fue completada a finales del siglo XIX con un grupo más, el grupo cero, constituido por los gas noble descubiertos durante esos años en el aire. El químico ruso no aceptó en principio tal descubrimiento, ya que esos elementos no tenían cabida en su tabla. Pero cuando, debido a su inactividad química (valencia cero), se les asignó el grupo cero, la Tabla Periódica quedó más completa.El gran mérito de Mendeléyev consistió en pronosticar la existencia de elementos. Dejó casillas vacías para situar en ellas los elementos cuyo descubrimiento se realizaría años después. Incluso pronosticó las propiedades de algunos de ellos: el galio (Ga), al que llamó eka-aluminio por estar situado debajo del aluminio; el germanio (Ge), al que llamó eka-sicilio; el escandio (Sc); y el tecnecio (Tc), que sería el primer elemento artificial obtenido en el laboratorio, por síntesis química, en 1937.[editar] La noción de número atómico y la mecánica cuánticaLa tabla periódica de Mendeléiev presentaba ciertas irregularidades y problemas. En las décadas posteriores tuvo que integrar los descubrimientos de los gases nobles, las "tierras raras" y los elementos radioactivos. Otro problema adicional eran las irregularidades que existían para compaginar el criterio de ordenación por peso atómico creciente y la agrupación por familias con propiedades químicas comunes. Ejemplos de esta dificultad se encuentran en las parejas telurio-yodo, argón-potasio y cobalto-níquel, en las que se hace necesario alterar el criterio de pesos atómicos crecientes en favor de la agrupación en familias con propiedades químicas semejantes.Durante algún tiempo, esta cuestión no pudo resolverse satisfactoriamente hasta que Henry Moseley (1867-1919) realizó un estudio sobre los espectros de rayos X en 1913. Moseley comprobó que al representar la raíz cuadrada de la frecuencia de la radiación en función del número de orden en el sistema periódico se obtenía una recta, lo cual permitía pensar que este orden no era casual sino reflejo de alguna propiedad de la estructura atómica. Hoy sabemos que esa propiedad es el número atómico (Z) o número de cargas positivas del núcleo.La explicación que aceptamos actualmente de la "ley periódica" descubierta por los químicos de mediados del siglo pasado surgió tras los desarrollos teóricos producidos en el primer tercio del siglo XX. En el primer tercio del siglo XX se construyó la mecánica cuántica. Gracias a estas investigaciones y a los desarrollos posteriores, hoy se acepta que la ordenación de los elementos en el sistema periódico está relacionada con la estructura electrónica de los átomos de los diversos elementos, a partir de la cual se pueden predecir sus diferentes propiedades químicas.Tabla periódica de los elementos[1] Grupo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 I A II A III B IV B V B VI B VII B VIII B VIII B VIII B I B II B III A IV A V A VI A VII A VIII A Periodo 1 1H 2He 2 3Li 4Be 5B 6C 7N 8O 9F 10Ne 3 11Na 12Mg 13Al 14Si 15P 16S 17Cl 18Ar 4 19K 20Ca 21Sc 22Ti 23V 24Cr 25Mn 26Fe 27Co 28Ni 29Cu 30Zn 31Ga 32Ge 33As 34Se 35Br 36Kr 5 37Rb 38Sr 39Y 40Zr 41Nb 42Mo 43Tc 44Ru 45Rh 46Pd 47Ag 48Cd 49In 50Sn 51Sb 52Te 53I 54Xe 6 55Cs 56Ba * 72Hf 73Ta 74W 75Re 76Os 77Ir 78Pt 79Au 80Hg 81Tl 82Pb 83Bi 84Po 85At 86Rn 7 87Fr 88Ra ** 104Rf 105Db 106Sg 107Bh 108Hs 109Mt 110Ds 111Rg 112Cn 113Uut 114Uuq 115Uup 116Uuh 117Uus 118Uuo Lantánidos * 57La 58Ce 59Pr 60Nd 61Pm 62Sm 63Eu 64Gd 65Tb 66Dy 67Ho 68Er 69Tm 70Yb 71Lu Actínidos ** 89Ac 90Th 91Pa 92U 93Np 94Pu 95Am 96Cm 97Bk 98Cf 99Es 100Fm 101Md 102No 103Lr Alcalinos Alcalinotérreos Lantánidos Actínidos Metales de transición Metales del bloque p Metaloides No metales Halógenos Gases nobles y Transactínidos [editar] Clasificación[editar] GruposArtículo principal: Grupo de la tabla periódicaA las columnas verticales de la tabla periódica se les conoce como grupos. Todos los elementos que pertenecen a un grupo tienen la misma valencia atómica, y por ello, tienen características o propiedades similares entre sí. Por ejemplo, los elementos en el grupo IA tienen valencia de 1 (un electrón en su último nivel de energía) y todos tienden a perder ese electrón al enlazarse como iones positivos de +1. Los elementos en el último grupo de la derecha son los gases nobles, los cuales tienen lleno su último nivel de energía (regla del octeto) y, por ello, son todos extremadamente no reactivos.Numerados de izquierda a derecha, según la última recomendación de la IUPAC (y entre paréntesis según la antigua propuesta de la IUPAC), los grupos de la tabla periódica son:[cita requerida]Grupo 1 (I A): los metales alcalinos Grupo 2 (II A): los metales alcalinotérreos Grupo 3 (III B): Familia del Escandio Grupo 4 (IV B): Familia del Titanio Grupo 5 (V B): Familia del Vanadio Grupo 6 (VI B): Familia del Cromo Grupo 7 (VII B): Familia del Manganeso Grupo 8 (VIII B): Familia del Hierro Grupo 9 (VIII B): Familia del Cobalto Grupo 10 (VIII B): Familia del Níquel Grupo 11 (I B): Familia del Cobre Grupo 12 (II B): Familia del Zinc Grupo 13 (III A): los térreos Grupo 14 (IV A): los carbonoideos Grupo 15 (V A): los nitrogenoideos Grupo 16 (VI A): los calcógenos o anfígenos Grupo 17 (VII A): los halógenos Grupo 18 (VIII A): los gases nobles [editar] PeríodosArtículo principal: Períodos de la tabla periódicaLas filas horizontales de la tabla periódica son llamadas períodos. Contrario a como ocurre en el caso de los grupos de la tabla periódica, los elementos que componen una misma fila tienen propiedades diferentes pero masas similares: todos los elementos de un período tienen el mismo número de orbitales. Siguiendo esa norma, cada elemento se coloca según su configuración electrónica. El primer período solo tiene dos miembros: hidrógeno y helio; ambos tienen sólo el orbital 1s.La tabla periódica consta de 7 períodos:Período 1 Período 2 Período 3 Período 4 Período 5 Período 6 Período 7 La tabla también está dividida en cuatro grupos, s, p, d, f, que están ubicados en el orden sdp, de izquierda a derecha, y f lantánidos y actínidos. Esto depende de la letra en terminación de los elementos de este grupo, según el principio de Aufbau.[editar] BloquesArtículo principal: Bloque de la tabla periódicaTabla periódica dividida en bloques.La tabla periódica se puede también dividir en bloques de elementos según el orbital que estén ocupando los electrones más externos.Los bloques se llaman según la letra que hace referencia al orbital más externo: s, p, d y f. Podría haber más elementos que llenarían otros orbitales, pero no se han sintetizado o descubierto; en este caso se continúa con el orden alfabético para nombrarlos.Bloque s Bloque p Bloque d Bloque f [editar] Otras formas de representar la tabla periódicaVarias formas (en espiral, en 3D) [1]; 1951. Forma en espiral, [2] ; 1960. Forma en espiral, profesor Theodor Benfey[3]; 1995. Forma en espiral-fractal, Melinda E Green *[4]; 2004, noviembre. Forma en espiral sobre dibujo de galaxia, Philip J. Stewart [5]; Fuente: Wikipedia.